Арнольд шенберг - певец непокорной мысли
Главный представитель и основатель одного из направлений современной «серьезной» музыки, отличающегося сложностью языка и диссонантностью звучания, – оно известно под названиями «атональной» или «12-тоновой» музыки (применяются также термины «додекафония» и «серийная техника»).
Австрийский композитор, часть жизни работавший в США; главный представитель и основатель одного из направлений современной «серьезной» музыки, отличающегося сложностью языка и диссонантностью звучания, – оно известно под названиями «атональной» или «12-тоновой» музыки (применяются также термины «додекафония» и «серийная техника»). Шёнберг родился 13 сентября 1874 в Вене. До 1925 жил в основном в Вене. В 1925 стал профессором композиции в Прусской академии искусств в Берлине и работал там до 1933. Покинув Германию, он переехал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 – в университете Южной Калифорнии, с 1936 – в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Умер Шёнберг в Брентвуде (шт. Калифорния) 13 июля 1951.
Шёнберг был замечательным педагогом, что способствовало широкому распространению его идей; он создал целую композиторскую школу (т.н. новую венскую школу), которая объединяла столь выдающихся музыкантов, как А.фон Веберн, А.Берг, Э.Кшенек, Э.Веллес и Г.Эйслер. Известный учебник по гармонии, выпущенный Шёнбергом в 1911 (Harmonielehre), произвел тем более сильное впечатление, что излагал традиционное учение о гармонии с точки зрения не школьного педагога, а действующего современного композитора.
Истоки музыки Шёнберга – в позднеромантическом искусстве Р.Вагнера, А.Брукнера, Р.Штрауса и Г.Малера. Подобные влияния столь очевидны, что критики часто не обращают внимания на три других важных качества стиля Шёнберга, которые противоположны романтической традиции. Во-первых, поздние романтики развивали свои музыкальные мысли в плотной, насыщенной гармонической ткани, в то время как Шёнберг, за исключением нескольких ранних сочинений (например, Песен Гурре, Gurrelieder , для солистов, трех хоров и оркестра, 1910–1911), предпочитал лаконичное изложение идеи, без излишних ее повторений, и ясную, насквозь прослушивающуюся фактуру. Во-вторых, Шёнберг обладал позитивным складом мышления, и потому даже наиболее романтические его сочинения (такие, как ранний секстет Просветленная ночь, Verkl rte Nacht , ор. 4) отличаются логичностью развития и структурной четкостью. В-третьих, для полифонической техники Шёнберга характерны уверенность и виртуозность, сближающие его не с упомянутыми выше романтиками, а скорее с И.Брамсом.
Хотя весь путь композитора представляет собой последовательное движение в избранном направлении, принято выделять три периода (или стиля) Шёнберга. Сочинения первого периода (ор. 1–10, 12–14) демонстрируют постепенное усложнение языка, рост диссонантности, но в них все же присутствуют традиционная тональность и, до определенной степени, традиционная функциональная гармония. Начиная с фортепианных пьес ор. 11, написанных позже ор. 14, композитор стремился избегать диатонических последований и применял как равные все двенадцать тонов хроматического звукоряда, т.е. не делает ни один из них тональным центром. Третий период начинается с ор. 23: тяготение композитора к четкой организации музыкального материала вызывает к жизни метод более универсальный и жесткий, нежели средства, использовавшиеся им ранее. Метод состоит в организации двенадцати тонов, составляющих октаву, в мелодическую последовательность, где каждый тон употребляется не более одного раза. Такая последовательность называется «рядом», или «серией». Для каждой композиции обычно избирается один «ряд», он может разрабатываться с помощью разного рода перемещений (транспозиций) и вариаций, но все сочинение обязательно выстраивается на основе заданного «ряда».
Остается перечислить принципиально важные сочинения Шёнберга, кроме упомянутых выше, – симфоническая поэма для оркестра Пеллеас и Мелизанда (Pelleas und Melisande), ор. 5; Камерная симфония (Kammersymphonie) ор. 9; Пятнадцать стихотворений из книги Стефана Георге «Книга висячих садов» (F nfzehn Gedichte aus Stefan George"s «Das Buch der h ngenden G rten»), ор. 15; одноактная опера Счастливая рука (Die gl ckliche Hand), ор. 18; Шесть маленьких фортепианных пьес (Sechs kleine Klavierst cke), op. 19 ; Лунный Пьеро (Pierrot Lunaire) – двадцать одно стихотворение для чтеца и восьми инструментов, ор. 21; Пять фортепианных пьес (F nf Klavierst cke), ор. 23; Фортепианная сюита, ор. 25; квинтет для деревянных духовых и валторн, ор. 26; вариации для оркестра, ор. 31; Музыкальное сопровождение к киносцене (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene), ор. 34; ор. 34; Ода Наполеону (Ode to Napoleon Buonaparte) для чтеца, струнного квартета и фортепиано, ор. 41; концерт для фортепиано с оркестром, ор. 42; четыре струнных квартета, ор. 7, 10, 30, 37.
ШЁНБЕРГ АРНОЛЬД
(род. в 1874 г. – ум. в 1951 г.)
Австрийский композитор, блестящий теоретик музыки, дирижер и педагог. Представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы. Основоположник додекафонии. Автор опер, кантат, ораторий, вокальных и инструментальных произведений и музыкально-теоретических трудов и почти всех либретто своих опер и кантат. Художник-портретист, автор полсотни полотен, из которых чуть ли не половина – автопортреты.
«Вряд ли существует композитор, чьи произведения исполнялись бы так редко и так мало были бы известны, как произведения Арнольда Шёнберга. Точно так же нет другого такого композитора, который оказал бы на поколение своих современников столь непреодолимые влияния, после того, как уже все сказано». Этим словам можно доверять, так как они принадлежат композитору и эксперту в области современного музыкального искусства Эрнсту Кшенеку. Шёнберг – один из величайших художников XX столетия, гениальный новатор, радикально обновивший, наряду с Бартоком и Стравинским, музыкальный язык, музыкальные формы и жанры, технику вокального и оркестрового письма и оказал влияние на всех почти без изъятия композиторов минувшего века. Это могучая творческая личность со своим особым мировидением, родственным прозе Франца Кафки, поэзии Франца Верфеля, живописи Отто Дикса, скульптуре Эрнста Барлаха, словом, всему экспрессионистскому искусству. Он стал одним из столпов экспрессионизма. Страх, боль, отчаяние, ужас беззащитности и одиночества человека в мире – вот что с потрясающей силой сумел выразить великий австриец. А его открытия в технике композиции восприняли даже те музыканты, которым шёнберговская мистическая экзальтация осталась совершенно чуждой. Эти открытия – не только додекафония. Это и темброво окрашенная мелодия, и «говорящее пение», и необычные инструментальные составы, наконец, тот самый «способ сочинения музыки с помощью двенадцати соотнесенных лишь между собою тонов», как Шёнберг назвал свою систему в брошюре 1922 года, или додекафония, то есть двенадцатизвучие. Более 40 лет шел он к прорыву в музыке, и путь этот был трудным.
Один из своеобразнейших композиторов первой половины XX века родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой семье лавочника. Его отец умер, когда Арнольду было восемь лет, и материальное положение семьи стало очень тяжелым. Мальчик сам выучился играть на скрипке и виолончели, начал сочинять музыкальные пьесы, не владея поначалу основами композиции. С 15 лет Шёнберг зарабатывал на жизнь игрой, нанимаясь то в любительские квартеты в богатых домах, то в театральные оркестрики. Гимназию он посещал до шестого класса, после чего был вынужден занять должность мелкого служащего в банке. И только в 16 лет Арнольд начал систематически заниматься музыкой, да и то недолго. Но это был важный момент в его жизни: он познакомился с композитором и дирижером А. Цемлинским (1895), который увидел в юноше бесспорный талант и вызвался бесплатно обучать контрапункту. Эти занятия, продолжавшиеся несколько месяцев, были единственными в жизни Шёнберга. В остальном он был полным самоучкой. Знакомство с А. Цемлинским привело и к нескольким изменениям в личной жизни Арнольда: в 1898 году, отвергнув веру предков, он перешел в протестантство, а в 1901-м женился на сестре своего учителя Матильде фон Цемлинской. Правда, он считал, что с женщинами ему не везло, и жены ему доставались некрасивые. Но надо сказать, что, по воспоминаниям современников, с Шёнбергом было трудно найти общий язык. Например, он ухитрился перессорить большой отряд англоязычных издателей и критиков только из-за того, какую букву ставить в его фамилии после заглавной: «о» или «е». Обычно пишут Schoenberg, так как в английской транскрипции нет австрийской «е». А выяснения отношений с Томасом Манном из-за его романа «Доктор Фаустус»? Но это отдельная история.
С 20 лет Арнольд, не имея специального образования, уже дирижировал оркестрами и занимался оркестровкой чужих произведений. По его подсчетам он наоркестровал свыше шести тысяч партитурных страниц, в том числе, как предполагается, и знаменитую «Веселую вдову» Ф. Легара и много других популярных оперетт. Оркестр Шёнберга был превосходен, но, как отмечали многие специалисты, дирижерского дара у него не было, хотя он отважно становился за пульт. Да и первые попытки сочинительства Арнольда ничем не отличались от других. На молодого композитора тогда имели влияние Р. Вагнер, Г. Малер, А. Брукнер, Р. Штраус – патриархи позднеромантической музыки. И эти влияния обнаруживались буквально в каждом музыкальном высказывании композитора. Хотя уже первые опусы в нагромождении всевозможных влияний демонстрировали начало его стилевого становления.
К ранним сочинениям Шёнберга относятся струнный секстет «Просветленная ночь» (1899) и симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903), созданные в эстетике постромантизма. «Просветленная ночь» была наполнена незамутненной ясностью, но в глубине проступали другие интонации, о которых в середине 1940-х годов Алексей Ремизов записал в дневник: «Новое сочетание звуков и новое звучание… Такое чувство: взрыв и новое небо». А первое крупное сочинение – «Песни Гурре» – Шёнберг начал писать в 1900 году. В это время он руководил тремя рабочими хорами в пригородах Вены, но это не спасало его от нужды. Именно поэтому он был вынужден заняться оркестровкой чужих оперетт, прервав работу над собственным сочинением на десять лет.
Но даже если бы Шёнберг не написал ни одного своего произведения, то память о нем все равно не прервалась бы с его смертью уже потому, что он обнаружил в себе дар великолепного педагога. Зарабатывать творчеством он не мог. Единственным отдохновением была его педагогическая работа и его ученики. За годы своей педагогической деятельности в Вене и Берлине (а впоследствии в США) он воспитал несколько поколений авангардных, абстрактных и экзистенциональных композиторов, среди которых А. фон Веберн, А. Берг, Э. Кшенек, Э. Веллее, Г. Эйслер и др. Его первые ученики по композиции – Антон Веберн и Альбан Берг прославились не меньше учителя. Шёнберг был удивительным педагогом, что способствовало широкому распространению его идей и созданию целой композиторской школы, так называемой «новой венской школы». И преподавал он вовсе не законы новой музыки, а традиционную классическую гармонию и композицию. Шёнберг учил своих учеников на выдающихся примерах музыки Баха, Бетховена, Малера. Несомненно, что именно неординарность натуры композитора – целеустремленного, умевшего идти до конца, если дело касалось его убеждений, дерзко заглядывавшего в будущее, искавшего совершенства – увлекала за собой многочисленных учеников и последователей. «Поистине, у Шёнберга узнаешь больше, чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути добра», – писал А. Веберн. И хотя университетов Шёнберг не оканчивал, но звание профессора ему присвоили за капитальный труд «Учение о гармонии» (1911), опубликованный за десять лет до того, как композитор пришел к мысли о серийной (додекафонной) технике. Этот грандиозный труд в истории теоретической мысли о музыке произвел тем более сильное впечатление, что автор излагал традиционное учение о гармонии с точки зрения не школьного педагога, а действующего современного композитора.
Если Шёнберг-педагог получил признание сразу – он преподавал композицию в Берлине в консерватории Штерна (1901–1903) и в Венской музыкальной академии (1903–1925), то как композитор он подвергался постоянным нападкам. «В Берлине осмеивали новое после нескольких исполнений, а в Вене – сразу после первого. В случае надобности – и там, и там – даже без исполнения…Публика в обоих городах понимала, что всегда успеет почтить великого и после его смерти…что посмертно это можно сделать более пышно и эффектно, а главное, с большей выгодой», – писал уже признанный Шёнберг 18 июня 1930 года в редакцию венской газеты «Дойче альгемайне цайтунг». Музыку композитора публика не понимала и не принимала. Так весной 1907 года с премьеры Камерной симфонии (ор. 9), увенчавшейся шумным скандалом с драками (в рукопашной принял участие сам Густав Малер, вынужденный вступиться за честь автора, а заодно и свою собственную), начинается длительная вражда венцев с Шёнбергом. Увы, подобные обструкции повторялись неоднократно, оставив неизгладимый след в душе композитора. «Я не утверждаю, что это была зависть, – чему же было завидовать? Я не думаю, чтоб в этом проявлялось отсутствие доброй воли – или хуже – присутствие злой воли. И я допускаю – это были совсем не плохие люди, хотя я, конечно, никогда не понимал, что я им сделал, чтобы вызвать такую злость, такую агрессивность, такое бешенство. Ведь я никогда ничего у них не отнимал; я никогда не вмешивался в их прерогативы, не вторгался в их владения. Я даже не знаю, где эти владения расположены, где их границы и кто им предоставил на них права… Я знаю только одно – я всегда оставался в убытке», – печально констатировал в одном из писем уже престарелый композитор.
Совершенно очевидно, что глубокая обида композитора на недостаток понимания со стороны современников, привела его к столь упорным стремлениям к посмертной славе: «У меня нет более заветного желания (если вообще есть какое-либо), чем чтоб меня рассматривали как лучшую разновидность Чайковского, – ради бога, чуть лучшую, – и это всё. И еще, самое большое – чтобы мои мелодии знали и насвистывали». И этот час славы пришел: 16 октября 1912 года после многочисленных репетиций мир услышал «любимое дитя» Арнольда Шёнберга – мелодраматический цикл «Лунный Пьеро» на стихи бельгийского поэта Альберта Гирода, где впервые применил атональное письмо, речевую мелодекламацию. Все было более чем необычно. Музыкантов на сцене не было – они были скрыты огромным экраном; над почтенной публикой возвышалась Альбертина Цеме, которой принадлежала идея и которой композитор написал посвящение. В аляповатом костюме Пьеро, истерично пронзительным голосом под аккомпанемент царапающих нервы скрипок Альбертина декламировала:
Ты, ночная смертельно больная луна
На черном небесном диване,
Твой лихорадочный блеск
Притягивает меня, словно странная мелодия.
Психоделический эффект усиливался тем, что декламирующая то вкрадчиво выла, то совсем неожиданно начинала читать скороговоркой, интонационно выделяя особенно остро звучащие немецкие согласные и тоскливо растягивая гласные буквы. Холодные пики «Лунного Пьеро» скальпелем врывались в сознание слушателей, терзая уже до предела оголенные нервы. Музыкальное сопровождение шло рядом с обезумевшим голосом, ни в коем случае не перекрывая его, доводя тем самым слушателя до полного исступления. Такую музыку надо уметь слушать и слышать. Возможно, поэтому другой реформатор музыки И. Стравинский назвал цикл «Лунный Пьеро» «солнечным сплетением музыки XX века». Это и правда была одна из самых интересных техник вокальной музыки.
Через год впервые были исполнены «Песни Гурре», законченные в 1911 году. Стоит ли доказывать, что их исполнение – задача не из легких: исключительные требования, которые предъявляет к музыкантам почти любая шёнберговская партитура, в них многократно умножаются здесь в силу исполинского состава участников. Это поистине грандиозный опус для солистов, хора и оркестра продолжительностью более двух часов, с которым найдется немного аналогов. С ним может сравниться разве что Восьмая симфония Густава Малера – «симфония тысяч». «Песни Гурре» относятся к числу наиболее масштабных – и потому трудноосуществимых шёнберговских замыслов. История их создания началась со скромного вокального цикла с фортепианным сопровождением, написанного молодым композитором на слова датского поэта Йенса Петера Якобсена еще в 1899 году. Возможно, оратория разделила бы судьбу других незаконченных и оставленных произведений, если бы в 1911 году друзья и коллеги, восхищенные красотой музыки, не настояли на ее завершении. Первое исполнение под руководством известного композитора и дирижера Франца Шрекера потребовало истинного подвижничества от всех его участников. Исключительно большой состав – помимо пяти солистов и чтеца четыре хора и оркестр вместе насчитывали более семисот пятидесяти человек – вынудил к созданию специального фонда, гарантировавшего финансовую сторону предприятия.
Венская премьера вылилась в небывалый триумф, заставивший умолкнуть даже самых злобных хулителей Шёнберга. Но композитор не мог скрыть своей горечи: ведь, наконец, ему рукоплескала та самая венская публика, что свистела и шикала на других его концертах, встречая в штыки почти каждое новое сочинение. Была и еще одна причина: «Песни Гурре», плоть от плоти эпохи конца столетия, проникнутые неиссякаемым буйством жизненных сил, соединившие дух вангнеровского величия с непоколебимым оптимизмом бетховенского «Обнимитесь, миллионы». Венский архитектор и горячий сторонник Шёнберга А. Лоос произнес тогда знаменитые слова: «Крокодилы видят человеческий эмбрион и говорят: это крокодил. Люди видят тот же самый эмбрион и говорят: это человек. О “Песнях Гурре” крокодилы говорят: это Рихард Вагнер. Но люди после первых же трех тактов чувствуют неслыханно новое и говорят: это Арнольд Шёнберг».
И теперь наступил черед музыкального прорыва. Идею додекафонии Шёнберг вынашивал все четыре года Первой мировой войны, находясь на военной службе в австрийской армии. Призванный в армию, он по состоянию здоровья был направлен простым солдатом в тыловые войска. Когда кто-то его спросил, он ли тот самый композитор Арнольд Шёнберг, тот со свойственным ему юмором ответил: «Кто-то должен был им быть; желающих не нашлось – пришлось взять это на себя». Быть самим собой, оставаться верным своему призванию, не сдаваться ни при каких жизненных обстоятельствах – таким он был в своих книгах и партитурах, за дирижерским пультом, за письменным столом и во время занятий с учениками. Хотя сам он постоянно называет себя человеком непопулярным, а свое искусство трудным для понимания, не имеющим шанса быть принятым и понятым современниками, суждения его всегда бескомпромиссны, мнения и моральные оценки отличаются строгостью и твердостью. Честь и достоинство – главные для него ценности, которые помогали стойко вести борьбу за собственные музыкальные идеи. Свою полную превратностей жизнь он сравнивает с кипящим океаном, в который был брошен, не умея плавать. Но барахтался и плыл он всегда против течения, вело ли это к спасению или нет. Вот и в годы войны, когда он был уже далеко не юноша (в 1914-м ему исполнилось 40, и уже 6 лет он профессорствовал в Берлинской высшей музыкальной школе), получив повестку из Вены, Шёнберг безропотно отправился в Австрию и надел солдатскую шинель. Исполнил свой долг. «Яне пацифист. Выступать против войны – столь же безнадежно, как и выступать против смерти. И то и другое неизбежно, зависит от нас лишь в самой малой степени и относится к тем методам обновления рода человеческого, которые изобретены не нами, а силами более высокими…» – писал композитор Василию Кандинскому в 1923 году. Но он был борцом и в данном случае боролся за друга-художника, который в ту пору чуть не встал под нацистские знамена.
Так в чем же заключается смысл новой музыкальной системы Шёнберга? Он создал 12-ступенчатую систему композиции, названную им «додекафонной», или «серийной техникой». То есть музыка сочинялась с помощью всех известных двенадцати тонов, которые были равноправны относительно друг друга. И когда новое художественное открытие потрясло весь музыкальный мир, Шёнберга стали обвинять в холодном бесчеловечном расчете и в том, что он своей музыкой оскверняет и отрицает наследие прошлого. Хотя на самом деле он основал свою теорию на музыкальных законах мастеров Готики и Ренессанса, на полифонии Генделя и Баха, считая свою музыку истинно немецкой. Новая музыкальная система Шёнберга – это поэзия его сокровенных мыслей, смысл его жизни. Музыку Шёнберга отличает обостренная выразительность, экспрессивность. Она насыщена диссонансами, привычная для прошлых веков мелодичность отсутствует. Первое полностью додекафонное сочинение композитора – Сюита для фортепиано (1921–1923). Наиболее значительное из произведений этого рода – Вариации для оркестра (1926–1928).
Вскоре додекафония превратилась в целую систему мышления, обогатилась и эволюционировала, стала предтечей новой авангардной музыки. Сегодня, пожалуй, нет композитора, который бы не обращался к серийной технике, пусть даже в учебных целях. Многие крупнейшие композиторы XX века – Б. Барток, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, П. Хиндемит – испытали воздействие музыки Шёнберга и его учения. Композитор, сам того не ведая, сыграл историческую роль и оказал непреодолимое влияние на современников и последователей, хоть и ставил иную задачу– быть честным перед самим собой.
В 1925 году Шёнберг был приглашен на должность профессора композиции в Прусской академии искусств в Берлине и работал там до 1933-го. Это стало своеобразным общественным признанием его таланта композитора и педагога, но ненадолго. В 1933 году с приходом к власти нацистов оттуда его уволили. «Меня принудили понять и запомнить навеки, что я не немец, не европеец, а я – еврей, – с болью писал бывший профессор. – Каждый еврей выдает своим горбатым носом не только собственную вину, но и вину всех горбоносых, где бы они ни находились». Останься Шёнберг в Германии – крематория ему не избежать. Нацисты объявили его искусство «вырожденческим» и запретили. Поэтому он эмигрировал во Францию, где прошел обряд возвращения в иудаизм. Как и многие представители его народа, он лелеял мечту о независимом еврейском государстве, научился испытывать гордость от сознания своей причастности к народу Моисея и Ветхого Завета, признаваясь и в том, как нелегко было быть евреем в охваченной фашистской чумой Европе. Вскоре композитор переехал в США, преподавал в частной консерватории в Бостоне, читал лекции в Чикаго и в других городах. С 1934-го был профессором Калифорнийского университета. В 1940 году он принял американское гражданство.
Произведением огромной силы воздействия стала кантата Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра (1947). В ткань произведения вплетены слова молитвы «Шма, Исраэль». Текст кантаты, воспроизводящий рассказ одного из спасшихся узников варшавского гетто, был написан самим композитором. Шёнберг часто обращался к еврейской тематике. Так, на протяжении многих лет (1926–1951) Шёнберг писал драму «Библейский путь» – о возвращении евреев на историческую родину. К произведениям такого рода относятся «Симфония псалмов» (1912–1914, не закончена), оратория «Лестница Иакова» (1917–1922, не закончена), опера «Моисей и Аарон» (не завершена). Либретто к опере писал сам композитор, даже хореографию в сцене «Танец вокруг золотого тельца» придумал сам. Шёнберг писал: «Современный человек, пройдя через материализм, социализм и анархию…несмотря на свой атеизм, все же сохраняет в себе кое-какие крохи старой веры. Он борется с Богом… и, наконец, обретает Бога, и становится религиозным. Учиться молиться!..», и свой призыв «Учиться молиться!» он воплотил в «Кол Нидрей» для чтеца, хора и оркестра (1938). Шёнберг приветствовал рождение государства Израиль и содействовал созданию в Иерусалиме учебного центра, с которым, по его замыслам, должны были сотрудничать крупнейшие музыкальные деятели-евреи. Незадолго до смерти композитора Израильская академия музыки избрала его своим почетным президентом.
Многогранность таланта Шёнберга заставляет замирать в восхищении перед этим человеком. Помимо музыки он занимался живописью. Биографы утверждают, что толчок этому дал В. Кандинский. Гении музыки и живописи познакомились в Мюнхене в 1911 году и подружились, а писать маслом Арнольд начал еще в 1908 году. Так, в одном из писем к венскому издателю в 1910 году, написанном в надежде получить с его помощью заказы на картины, находим показательный фрагмент: «…гораздо интересней иметь портрет или картину работы музыканта моего ранга, чем быть написанным обычным художником-ремесленником, чье имя через 20 лет будет прочно забыто, в то время как мое имя принадлежит истории музыки…» Живописные творения Шёнберга настолько интересны и профессиональны, что друг даже зазвал его в объединение «Синий всадник», написал о них специальную статью (для сборника статей, посвященного творчеству Шёнберга, вышедшего из печати в Мюнхене в 1912 г.) и выставил несколько его эскизов на первой выставке, организованной редакцией «Синего всадника». В его живописных работах (их сохранилось больше двухсот) видное место принадлежит жанру меланхолического автопортрета в темных тонах. В этой серии, написанной в разное время, он стремился передать не внешние черты своего образа, а внутренние состояния обостренно чувствующей души творца, который ищет формы выражения для невыразимого.
Помимо этого Шёнберг обладал немалым литературным даром, особо проявившимся в эпистолярном жанре. В его письмах поражает точность характеристик, выразительность слога, меткость и яркость определений. К тому же композитор является автором почти всех либретто своих опер и кантат. Все, что мэтр создавал в звуках, красках, словесных образах, он воспринимал как свое послание к человечеству. К счастью, некоторые представления о подоплеке своих изысканий он оставил в ряде литературно-эстетических очерков и статей, вошедших в его знаменитый сборник «Стиль и идея». Яркие высказывания и афоризмы говорят о том, что композитор долгое время искал свой особый музыкальный язык. Они говорят сами за себя:
– «Композитор – подлинный творец – сочиняет только тогда, когда имеет сказать нечто такое, что еще не было сказано и что, он чувствует, должно быть сказано».
– «Если это искусство, значит, это не для всех; а если это для всех, значит, это не искусство».
– «Моя музыка не является современной, просто ее плохо играют».
– «Искусство должно быть холодным».
– «Чтобы исполнить ваш виолончельный концерт, нужен шестипалый солист.
– Что ж, я могу подождать».
– «…мое достижение не много будет значить для наших современных музыкантов, так как они об этих проблемах не знают, а когда им объясняешь – им не интересно. Для меня же это кое-что значит».
Острое ощущение своей непосредственной причастности к поступательному движению музыкальной истории было свойственно Арнольду Шёнбергу, пожалуй, как никому из великих композиторов XX столетия. Забота о суде потомков не осталась преходящим эпизодом биографии австрийского мастера, не растаяла вместе с романтическим максимализмом юности. Напротив, с течением времени композитор все сильнее укреплялся в сознании уникальности исторической миссии собственного творчества. Так, невзирая на почтенный (74 года) возраст, Шёнберг с завидной энергией вступает в резкую письменную полемику с автором «Доктора Фаустуса», пытаясь доказать, как повредил он своим Адрианом Леверионом, как создателем новой музыкальной системы, напоминающей шёнберговскую, посмертной славе Шёнберга. Счастливый конец эта шумная история, получившая огласку на страницах американской прессы и длившаяся полтора года, обрела исключительно благодаря выдержке и такту Т. Манна, всегда с огромным уважением относившегося к таланту Шёнберга. После довольно напряженной переписки писатель поместил в конце романа резюме, в котором говорится, что прототипом музыкальной системы Левериона – вымышленного героя – является додекафонная система Арнольда Шёнберга.
Шёнберг – не просто романтик, он – гиперромантик, экспрессионист. Страстность, с которой он следует по своему нелёгкому пути, демонстративна, эмоциональный накал порой достигает критической отметки, действительные события болезненно деформируются, принимая причудливые, подчас абсурдные очертания.
В последний, «американский» период жизни Шёнберга учеба у знаменитого европейского маэстро становится для молодых американцев вопросом престижа. Что же касается наиболее близких друзей и учеников, то для них, как сказал однажды А. Берг, Шёнберг был настоящим «пророком» и «мессией». Думается, не последнюю роль в подобной оценке личности главы нововенской школы сыграл его выдающийся педагогический талант и – самое главное – огромное желание учить.
В конце жизни Шёнберг хотел вернуться в свою «ненавистную любимую Вену», как когда-то назвал ее в письме к Густаву Малеру. Но осуществить этот шаг не позволило состояние здоровья. В возрасте 70 лет, после восьмилетнего периода работы профессором композиции Калифорнийского университета, Шёнберг был отправлен на пенсию с мизерным содержанием. Не было и речи о том, чтобы на эти деньги содержать семью с тремя несовершеннолетними детьми. Его обращения к официальным лицам и в благотворительные фонды о материальной поддержке, которая позволила бы полностью посвятить себя творчеству, не дали результата. Чтобы выжить, Шёнбергу пришлось и в эти поздние годы зарабатывать частными уроками, писать статьи и теоретические труды, искать любые формы заработка, даже будучи серьезно больным. Умер Шёнберг в Брентвуде (штат Калифорния) 13 июля 1951 года. Это была пятница. День и число, которых так боялся композитор. Весь день он провел под одеялом, трясясь от страха. За четверть часа до полуночи его жена заглянула в комнату сказать, что бояться осталось 15 минут. В тот момент Шёнберг с трудом поднял руку, выдавил из себя слово «гармония» и скончался.
Справедливости ради следует сказать, что город Моцарта, Бетховена, Шуберта все же успел загладить обиды и огорчения, нанесенные еще одному своему гениальному уроженцу. В связи с 75-летием со дня рождения Шёнберга, в то время уже много лет жившего в США, ему было присвоено звание почетного гражданина Вены. А совсем недавно в Вену из Калифорнии был перенесен Центр Арнольда Шёнберга, который проводит большую работу по изучению и пропаганде его наследия.
Из книги Тропа к Чехову автора Громов Михаил ПетровичМизинова (в замужестве Шенберг) Лидия Стахиевна (1870–1937) Подруга сестры Чехова, Марии Павловны, «девушка необыкновенной красоты. Настоящая «Царевна-Лебедь» из русских сказок. Ее пепельные вьющиеся волосы, чудесные серые глаза под «соболиными» бровями, необычайная
Из книги Записки артиста автора Весник Евгений ЯковлевичАрнольд Григорьевич Арнольд В свое время это был знаменитый режиссер эстрады, цирка; создатель «Балета на льду»; в прошлом – прекрасный танцор; мужчина с фигурой Аполлона, говоривший с легким еврейским акцентом, и очень добрый человек.Наш разговор на ипподроме.– На
Из книги Дарю, что помню автора Весник Евгений ЯковлевичАрнольд Григорьевич Арнольд В свое время это был знаменитый режиссер эстрады, цирка; создатель «Балета на льду»; в прошлом прекрасный танцор; мужчина с фигурой Аполлона, говоривший с легким еврейским акцентом, и очень добрый человек.Наш разговор на ипподроме.– На какую
автора Росс АлексШенберг, Дебюсси и атональность Это произошло в 1948-м или 1949 году. Торговый центр Brentwood Country Mart в богатом районе Лос-Анджелеса превратился в сцену для небольшого скандала, который стал отголоском самого значительного музыкального переворота XX века. Марта Фейхтвангер, жена
Из книги Дальше – шум. Слушая ХХ век автора Росс АлексШенберг Шенберг родился в 1874 году. Его отец Самуэль Шенберг происходил из немецкоязычной еврейской общины Пресбурга, сейчас это Братислава в Словакии (изначально фамилия композитора писалась Sch?nberg, но в 1933 году, уезжая из Германии, он изменил ее на Schoenberg). В молодости
Из книги 100 великих спортсменов автора Шугар Берт РэндолфАРНОЛЬД ПАЛМЕР (родился в 1929 г.) Телевидение, сей волшебный фонарь, который в 50-е годы перенесло в страну чудес больше народу, чем могло даже присниться джинну, приятелю Аладдина, обратило в 1960 году свое внимание на спорт. В том самом году ТВ «открыло» для себя
Из книги 100 знаменитых евреев автора Рудычева Ирина АнатольевнаШЁНБЕРГ АРНОЛЬД (род. в 1874 г. – ум. в 1951 г.) Австрийский композитор, блестящий теоретик музыки, дирижер и педагог. Представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы. Основоположник додекафонии. Автор опер, кантат, ораторий, вокальных и
автораФедор Арнольд СВОЕ И ЧУЖОЕ На первом курсе университета познакомился я с друзьями-неразлучниками Михаилом Лавровым, студентом-филологом, сыном издателя "Русской мысли", и с коллегой по юридическому факультету - Мишелем Свободиным76. Михаил Лавров, которого товарищи
Из книги Воспоминания о Максимилиане Волошине автора Волошин Максимилиан АлександровичФЕДОР АРНОЛЬД Федор Карлович Арнольд (1877-1954) - присяжный поверенный, после революции юрисконсульт Его воспоминания были переданы в ДМВ профессором В. М. Лавровым (Москва). Текст - по рукописи, хранящейся в ДМВ.
Из книги 100 знаменитых американцев автора Таболкин Дмитрий Владимирович 
ШВАРЦЕНЕГГЕР АРНОЛЬД (род. в 1947 г.) Знаменитый киноактер, австриец по происхождению, голливудская суперзвезда, продюсер, культурист. Советник президента США по физической культуре и спорту (с 1992 г.). Обладатель премии «Золотой глобус» за роль в фильме «Оставайся
Из книги Истории давние и недавние автора Арнольд Владимир Игоревич 
Вера Степановна Арнольд (Житкова) Вера Степановна Арнольд, отцова мать, была большевичкой и бестужевкой, в 1905 году посажена, но отпущена за границу (в Париж и Цюрих) лечиться. Отец учился в гимназии в Цюрихе, сохранял карты своих походов, резал по дереву; Колмогоров, позже
Из книги 50 знаменитых звездных пар автора Щербак Мария 
АРНОЛЬД ШВАРЦЕНЕГГЕР И МАРИЯ ШРАЙВЕР Многие расценивают семейный союз экранного супермена с известной журналисткой, племянницей Джона Кеннеди, браком по расчету. И небезосновательно, поскольку любвеобильный Арнольд всегда отдавал предпочтение роскошным кинодивам и
Из книги Короткие встречи с великими автора Федосюк Юрий Александрович 
Арнольд Цвейг Арнольд Цвейг После войны этот известный в своё время романист поселился в Восточном Берлине, был обласкан властями как антифашист и избран президентом Академии искусств ГДР. Не помню, по чьему приглашению в марте 1952 года он приехал в Москву. Меня
Арнольд пишет книгу Определившись для себя, что обустройство своей жизни будет самой болезненной местью Арнольду, я решила стать настоящей женщиной и с этой целью начала посещать семинары по расширению сознания. После этих семинаров я стала с удовольствием обращаться
Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты.
Т. Адорно
A. Шёнберг вошел в историю музыки XX в. как создатель додекафонной системы композиции. Но значение и масштаб деятельности австрийского мастера не исчерпываются этим фактом. Шёнберг был разносторонне одаренной личностью. Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Он был интересным художником-живописцем, другом О. Кокошки; его картины неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник» рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шёнберг был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим значительное наследие, композитором, прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.
Творчество Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом . Оно отмечено той напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов (Шёнберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания, неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины). Пожалуй, самая близкая аналогия личности Шёнберга - соотечественник и современник композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шёнберга обостренное жизневосприятие сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву.
Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг был до фанатизма тверд в убеждениях. Всю жизнь он шел по пути наибольшего сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую нужду. «В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков и напыщенного романтизма - Шёнберг поплыл против течения», - писал Г. Эйслер. Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской средой. Мало сказать, что Шёнберг был новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции. Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность шёнберговской музыки для восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов Шёнберг - наиболее «трудный» композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия и легковесной мишуры.
Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он обязан переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера (инструментальные сочинения «Просветленная ночь», «Пеллеас и Мелизанда», кантата «Песни Гурре») к новому, строго выверенному творческому методу. Впрочем, романтическая родословная Шёнберга сказывалась и позже, давая импульс повышенной возбужденности, гипертрофированной экспрессивности его произведений рубежа 1900-10 гг. Такова, например, монодрама «Ожидание» (1909, монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым).
Постромантический культ маски, рафинированная аффектация в стиле «трагического кабаре» ощущаются в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля. В этом произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения (Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен - как в декламации. И «Ожидание» и «Лунный Пьеро» написаны в атональной манере, соответствующей новому, экстраординарному складу образов. Но знаменательно и различие между произведениями: оркестр-ансамбль с его скупыми, но дифференцированно выразительными красками отныне притягивает композитора больше, чем полный оркестровый состав позднеромантического типа.
Однако следующим и решающим шагом на пути к строго экономному письму послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной) системы композиции. В основе инструментальных сочинений Шёнберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, - лежат серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах (техника, восходящая к старинному полифоническому варьированию).
Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. Свидетельством резонанса шёнберговского изобретения в культурном мире послужило «цитирование» его Т. Манном в романе «Доктор Фаустус»; там же говорится об опасности «интеллектуального холода», которая подстерегает композитора, использующего подобную манеру творчества. Универсальным и самодостаточным этот метод не стал - даже для его создателя. Точнее он являлся таковым лишь постольку, поскольку не мешал проявиться природной интуиции мастера и накопленному им музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой - вопреки всем «теориям избежания» - многообразные ассоциации с тональной музыкой. Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: известная сентенция «позднего» Шёнберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости.
Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Так, «Ода Наполеону» (1942, на ст. Дж. Байрона) представляет собой гневный памфлет против тиранической власти, сочинение исполнено убийственного сарказма. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шёнберга, воспроизводит подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто, завершаясь старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к проблематике надвременного звучания, которую он разрабатывал с помощью мифологических сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории «Лестница Иакова».
Тогда же Шёнберг начал работать над еще более монументальным произведением, которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив его). Речь идет об опере «Моисей и Аарон ». Мифологическая основа послужила для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами современности. Основной мотив этой «драмы идей» - личность и народ, идея и ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона - это извечный конфликт между «мыслителем» и «деятелем», между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, - и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом «Танце Золотого тельца»). Непримиримость позиций героев подчеркнута музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению. В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским «Страстям». Здесь выявляется глубинная связь Шёнберга с традицией австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шёнбергом духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все явственнее. Здесь - источник объективной оценки шёнберговского творчества и надежда на то, что «трудное» искусство композитора найдет доступ к возможно более широким кругам слушателей.
Предтеча
Арнольд Шёнберг является, безусловно, одним из самых ярких композиторов ХХ века, уже при жизни оказавшим огромное влияние на развитие музыки всего мира. С ним можно было не соглашаться, но его нельзя было игнорировать.
И. Соллертинский сравнивает Шёнберга с титанами Возрождения; по его мнению, он воплощает собой тот же тип "всестороннего человека". И действительно, кроме того, что Шёнберг был великим композитором, оставившим после себя произведения практически во всех музыкальных жанрах, он был крупным музыковедом, чьи исследования не устарели до сих пор, педагогом, создавшим влиятельную композиторскую школу ("единственную в Европе" - замечает Соллертинский), дирижёром, а также художником экспрессионистского толка. Кроме того, он писал тексты для некоторых своих произведений (оперы "Cчастливая рука","Моисей и Аарон", оратория "Лестница Иакова", "Три сатиры" для хора и др.); он также является автором драмы "Библейский путь".
Главные открытия Шёнберга - атональность и додекафония - не утратили своего значения до наших дней. Первая столь быстро распространилась и начала считаться чем-то само собой разумеющимся, что имя её "изобретателя" даже начали забывать. Один из крупнейших итальянских композиторов того времени Альфредо Казелла напоминал уже в 1921 году: "Достоверно известно, что атональшость создавалась одним-единственным композитором - Арнольдом Шёнбергом, а не группой их. <...> И начиная с того времени, уже оставшимся в далёком прошлом, этот человек неустанно шёл по той же дороге, героически борясь с непониманием современников и даже с материальными лишениями."
Ещё большее влияние на музыкальное искусство оказал созданный Шёнбергом "метод сочинения с 12-ю тонами" или, как позже его стали называть, додекафония. Суть его излагалась, наверное, во всех статьях, посвящённых Шёнбергу. Хотя при жизни композитора додекафония была предметом самых яростных нападок, впоследствии она распространилась очень широко. Даже самый яростный противник композитора, его полный антипод Игорь Стравинский, после смерти Шёнберга обратился в додекафонную "веру".
Додекафония оказала влияние и на композиторов-"шестидесятников" бывшего Советского Союза. Так, своеобразно развивал додекафонию - скорей, впрочем, её французский вариант, в духе Булеза - Эдисон Денисов. Как додекафонист начинал и Арво Пярт, в конце концов создавший оригинальную систему "Tintinnabuli", являющуюся по сути вариантом додекафонии, в которой он сочиняет до сих пор.
Шёнберг был прародителем и компьютерной музыки, возникшей из желания упорядочить форму произведения подобно тому, как Шёнберг упорядочил его высотный ряд. Компьютер первоначально был только электронно-вычислительной машиной (ЭВМ), и первые компьютерные произведения, например Янниса Ксенакиса, были созданы на математической основе. Но вскоре эта математическая основа оторвалась от своего компьютерного происхождения и стала самостоятельной; в такой технике сочиняет, например, София Губайдулина.
Шёнберг оказал сильнейшее влияние и на музыкальную эстетику ХХ века. Своё творческое кредо он сформулировал так: "Искусство начинается там, где кончается развлечение." Иными словами, художник не должен замыкаться в "башню из слоновой кости" (в чём Шёнберга, кстати, очень часто обвиняли); он должен непременно быть гражданином - своими поздними сочинениями композитор вполне доказал эту точку зрения. С другой стороны, по его мнению, художник и не должен писать для публики, ибо публика чересчур уж часто ошибается; Шёнбергу никогда не пришло бы в голову объявить мнение слушателей истиной в последней инстанции подобно Хиндемиту. Сам он писал как бы для вечности - и теперь, спустя полвека после смерти Шёнберга, мы можем вполне убедиться в правоте его эстетической позиции.
Своей формулой Шёнберг косвенно дал и определение лёгкой музыке, что также очень важно, как бы отделив её смысл от технических средств, с помощью которых она была создана. Действительно, техника как сочинения, так и исполнения произведения может быть сколь угодно сложной, но если оно создано для развлечения - это лёгкая музыка, будь то джаз, хэви-металл или классическая оперетта.
Биография
Напомним вкратце биографию Шёнберга. Композитор родился в 1874 году в семье мелкого венского коммерсанта. Когда ему было 15 лет, умер его отец, и положение семьи сразу стало тяжёлым. Шёнберг почти всю жизнь оставался в стеснённых материальных условиях, и очень долго он подрабатывал чем только мог - служил в банке, в качестве "музыкального негра" инструментовал чужие оперетты, руководил рабочими хорами.
Как композитор Шёнберг был абсолютным автодидактом (всё его музыкальное образование сводилось к урокам скрипки, которые он брал в детстве). Решающую роль в его жизни сыграла встреча с композитором Александром Цемлинским, у которого Шёнберг несколько месяцев брал уроки композиции. Впрочем, уроками эти занятия можно было назвать с большой натяжкой; во многом это были споры ищущих свой путь молодых композиторов (Цемлинский был старше Шёнберга всего на два года) о новых средствах выразительности, о сущности искусства, о развитии современной музыки. Цемлинский на всю жизнь остался другом и единомышленником Шёнберга (впоследствии тот даже написал либретто для оперы Цемлинского "Зарема"); позже, когда Шёнберг женился на его сестре, они и породнились.
В 1898 году в одном из концертов в Вене были исполнены первые песенные опусы Шёнберга; при исполнении в зале произошёл маленький скандал, "и с тех пор, - с юмором писал композитор, - скандалы уже не прекращались". Вскоре после композиторского дебюта, в 1903 году, началась теоретическая и педагогическая деятельность Шёнберга, попеременно в Вене и Берлине. С 1911 по 1915 год Шёнберг постоянно живёт в Берлине, совершая концертные турне в качестве дирижёра. С 1915 по 1917 композитор служит в армии. В 1925 году за фундаментальный труд "Учение о гармонии" ему присваивают звание профессора и приглашают руководить классом композиции в Берлинской высшей музыкальной школе. Примерно в то же время он становится также членом Прусской академии художеств.
После прихода к власти нацистов Шёнберг эмигрирует, сначала во Францию. Некоторое время он собирался переехать в Советский Союз, который был в ту пору самым ярым противником фашизма на международной арене (до пакта Молотова - Риббентропа оставалось ещё шесть лет) - туда его звали уже перебравшиеся в СССР дирижёры Фриц Штидри и Оскар Фрид. Но в конце концов он делает выбор в пользу Америки; Шёнберг обосновывается в Лос-Анжелесе, где с 1936 по 1944 год преподаёт в Калифорнийском университете. Умер композитор в 1951 году.
К вершинам
Шёнберг начинает свою композиторскую карьеру как романтик - последователь Вагнера; для него характерна программность и, в симфонических произведениях, огромные составы инструментов. Впрочем, здесь он ухитряется быть оригинальным, сочинив программный струнный секстет ("Просветлённая ночь" по Р. Демелю), чего до него не было. Другим значительным произведением того периода является симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда" по драме Мориса Метерлинка. Это произведение очень велико по длительности, и часто кажется, что форма распадается на отдельные эпизоды, скреплённые только сюжетом - несмотря на обилие лейтмотивов. Впрочем, инструменты здесь использованы великолепно - часто им поручены и изобразительные эффекты - и произведение в целом производит сильное впечатление.
В 1903 году Шёнберг знакомится с Густавом Малером, навсегда ставшим для него идеалом гениального композитора, несмотря на непонимание, твёрдо идущего к своей цели и не признающего в искусстве никаких компромиссов. Не только личность, но и творчество Малера очень повлияло на Шёнберга. Наиболее ярким примером этого стала кантата "Песни Гурре". В ней проявились все достоинства и недостатки раннего периода творчества композитора. Сюжет основывается на старинной датской легенде, близкой сказанию о Тристане и Изольде. Оркестр по составу превышает даже использованный Малером в "Симфонии тысячи участников". Вместе с тем, благодаря тому, что кантата, в отличие от симфонической поэмы, всё же делится на части, она воспринимается легче, чем "Пеллеас и Мелизанда", несмотря на свою длину и даже обилие сложных гармоний, как бы никуда не тяготеющих.
Следующий - атональный - период творчества Шёнберга начался в 1909 году с "Трёх пьес для фортепиано" ор. 11. Атональность не была чисто умозрительным изобретением Шёнберга. Само общественное настроение в то тревожное время перед первой мировой войной было таким, что его нельзя было выразить, очевидно, только с помощью тональных средств. Именно в это время возник интерес к старинной музыке, написанной ещё до возникновения тональности. Забытые, казалось, всеми произведения - от первых полифонистов XII - XIII веков до Пёрселла и Монтеверди - начали вдруг печататься и исполняться. Так что Шёнберг только чутко уловил то, что и так носилось в воздухе.
Характерно, что переход к атональности не сопровождался каким-то резким переломом; новая техника постепенно выросла из старой. Тем не менее стиль Шёнберга кардинально изменился. Сокращаются составы инструментов, т. к. поначалу было непонятно, как в этом стиле соединить большое количество голосов в одно целое. Если употребляется оркестр, он трактуется как большой ансамбль. Исчезают и протяжённые формы - классические базировались на тональности, а новые ещё не были найдены. В качестве соединительных средств использовались слово и тембр, которые в этих целях употреблял ещё Берлиоз. В операх того периода "Ожидание" и "Счастливая рука" (впрочем, сам Шёнберг определил их соответственно как монодраму и драму с музыкой) оркестр играет сопровождающую роль, а на первый план выдвигается вокальная партия, а в "Счастливой руке" - ещё и пантомима. Из тембровых находок здесь следует отметить говорящий хор.
Есть у Шёнберга и другие новшества. В первую очередь следует отметить "тембровую мелодию" (Klangfarbemelodie), которая появилась в "Пяти пьесах для оркестра". Суть этого приёма в том, что сами тембры как бы образуют точную последовательность. Дирижёр не должен "интерпретировать" сочинение, но должен только точно выполнять написанное композитором. Другой новинкой является "разговорное пение" (Sprechstimme или Sprechgesang), появившееся впервые в вокальном цикле "Лунный Пьеро"; оно представляет собой мелодию, в которой все звуки точно обозначены по высоте, но они не поются, а как бы говорятся.
Трагизм, лирика, юмор
Впрочем, "Лунный Пьеро" представляет собой столь важную веху в творчестве Шёнберга, что на этом произведении стоит остановиться особо. Но до этого сделаем ещё одно отступление.
Творчество Шёнберга относят к экспрессионизму, и это, безусловно, верно, ибо основой его являются внутренние переживания, а не внешние впечатления. В этом, строго говоря, и заключается сущность экспрессионизма; содержание произведений никак не лимитируется. Но нам в Советском Союзе настолько сильно вбивали в голову утверждения самых злостных критиков Шёнберга, что это должны быть непременно негативные переживания, а всякое проявление светлых чувств есть влияние других стилей, что многие до сих пор верят в это. Но даже творчество ближайших его учеников может служить здесь опровержением. "Воццек" Берга отнюдь не трагичнее других социально-психологических опер того времени - "Игрока" Прокофьева, "Художника Матиса" Хиндемита, "Катерины Измайловой" Шостаковича, а его Скрипичный концерт - одно из самых светлых произведений эпохи. Наиболее последовательный ученик Шёнберга Антон Веберн является вообще абсолютным лириком.
Большая экспрессивность музыки Шёнберга долго мешала разглядеть светлые стороны его музыки. Даже Ганс Эйслер, ученик венского маэстро, с величайшим пиететом относившийся к своему учителю и безусловно знавший его произведения, писал, с марксистско-ленинским обоснованием, разумеется, что "основное настроение музыки Шёнберга - это страх". Что же взять с других, гораздо менее благожелательных критиков?
Между тем, лирическая струя в его творчестве очень сильна. Самое популярное произведение Шёнберга первого периода - "Просветлённая ночь" - это восторженный гимн природе и любви. Лирический характер носят и упоминавшиеся уже "Три пьесы для фортепиано", и "Пять пьес для оркестра", и вокальный цикл "Книга висячих садов" на слова С. Георге, а из более поздних произведений - Скрипичный концерт. У Шёнберга есть и юмористические произведения, хотя бы те же "Три сатиры" для хора.
В вокальном цикле "Лунный Пьеро" (1912) на слова Альберта Жиро в переводе Э. О. Хартлебена, являющемся квинтэссенцией музыки Шёнберга атонального периода все эти три начала - трагическое, лирическое и сатирическое - слились в одно неразрывное целое. В принципе "Лунный Пьеро" - прямой продолжатель вокальных циклов романтиков от Шуберта до Малера. В нём то же огромное количество частей, тот же трагический исход. Но здесь сходство и кончается. В остальном же в цикле Шёнберга всё как будто поставлено с ног на голову. Вместо богатой мелодии - говор; вместо фортепиано или оркестра в аккомпанементе - резко звучащий камерный ансамбль из пяти инструментов, да и тот никогда не используется полностью (в финале вокалисту и вообще аккомпанирует одна флейта); герои - отнюдь не богато одарённые творческие натуры, а марионетки, которых как будто дёргают за ниточки иррациональные злые силы. (Часто проводят параллель между "Лунным Пьеро" и балетом Стравинского "Петрушка", созданным годом раньше. Думается, это в корне неверный подход. Стравинский наделяет кукол человеческими чувствами, а Шёнберг изображает людей в виде кукол, а потому накал страстей в "Лунном Пьеро" гораздо больше.) Музыка цикла оставляет очень сильное и очень жуткое впечатление. Это трагическое видение грядущего века с его мировыми войнами, бессмысленными революциями, Освенцимом, ГУЛАГом, Хиросимой и с его обсолютным презрением к отдельной человеческой личности.
"Лунный Пьеро" важен для творчества Шёнберга ещё и тем, что здесь он нашёл форму, отличную от классической и вместе с тем не являющуюся последовательностью свободных миниатюр. Структура цикла основана на мистических в европейской традиции числах 3 и 7. Двадцать один номер цикла как бы распадается на три части со своей логикой развития в каждой. Разумеется, в цикле присутствуют и номера со свободным строением. Но наряду с этим используются и традиционные жанры (баркарола, серенада). Как и у Малера, они связаны с негативным началом; но если у Малера этому противостоят светлые образы, то у Шёнберга оно возведено в абсолют и символизирует некое мировое зло. Само использование таких форм обусловлено, разумеется, "кукольным" сюжетом и подаётся в весьма искажённом, шаржированном виде (опять перекличка с Малером); но основа достаточно хорошо прослушивается, и это облегчает восприятие и усиливает эмоциональное воздействие музыки. И, наконец, Шёнберг использует формы доклассической музыки, такие как пассакалья и канон, в принципе не обязательно связанные с тональностью.
Земную жизнь пройдя до половины
К додекафонной технике, в отличие от атональной, Шёнберг пришёл не сразу; несколько лет он вообще не писал музыки. Целью создания новой системы было желание найти противовес псевдоромантическому разгулу чувств, который после войны превратился в прибежище пошлости и общее место. Первые додекафонные произведения Шёнберга, написанные для малых составов (Пять пьес для фортепиано, 1923, Квинтет для духовых, 1924, Четвёртый струнный квартет, 1927), как бы нарочито сухи, лишены всяческих признаков "переживания" в романтическом смысле слова. Автор как бы любуется строгой, почти математической выверенностью и красотой структуры.
Вообще додекафонные произведения Шёнберга, сочинённые в Германии, ждала странная судьба. Официальная критика их, разумеется, ругала; непонимающие и недоброжелатели тоже издевались над Шёнбергом как могли; композиторов типа Хиндемита и Орфа, в принципе очень ценивших музыкальную структуру, отпугивало то, что она была для Шёнберга средством, а не целью; а друзья, наоборот, недоумевали, почему композитор "отступает от принципов", вводя экспрессию в произведения, основой которых является техника, изобретённая для избежания этой экспрессии. В результате написанные кровью сердца оперы "С сегодня на завтра" и "Моисей и Аарон" были поставлены гораздо позже, уже после смерти автора.
Нормальное творчество возобновляется у Шёнберга только в годы эмиграции, да и то не сразу. Обескураженный судьбой своих опер, он долгое время пишет только инструментальную музыку. В этот период он создаёт самые выразительные свои инструментальные сочинения: вторую камерную симфонию, трио, пятый квартет, фортепианный и скрипичный концерты. В концертах он доходит до самых пределов технических возможностей инструментов, чем, разумеется, увеличивает экспрессивность музыки. Один из исполнителлей сказал о скрипичном концерте: "Это дьявольски трудно сыграть, но зато какое наслаждение получаешь, когда выучишь!"
Постепенно Шёнберг возвращается к вокальным жанрам. Произведения его приобретают всё больший социальный характер. Центральными сочинениями тех лет являются "Ода Наполеону" - страстный протест против тирании - и "Уцелевший из Варшавы" - леденящее душу повествование о трагедии Варшавского гетто. В послевоенные годы Шёнберг иногда отходит от додекафонии,обращаясь к свободной атональности. Это связано прежде всего с тем, что он часто вводит в свои произведения прямые цитаты: "Марсельезу" в "Оду Наполеону", молитву "Шма Исраэль" в "Уцелевшего из Варшавы". А с такой музыкой свободная атональность гораздо лучше сочетается стилистически.
Революционер-консерватор
Творчество Шёнберга часто представляли как сплошное и последовательное отрицание. Но на одном отрицании нельзя строить музыку и уж тем более остаться в истории, когда предмет отрицания исчезнет или устареет. Сила Шёнберга именно в том, что он всегда был связан с традицией. При жизни композитора упрекали в том, что у него нет ни мелодии, ни гармонии. С дистанции времени видно, что это не так. Конечно, у Шёнберга нет таких мелодий, как в операх Верди или симфониях Чайковского. Но если посмотреть на вокальные партии опер Вагнера (которые так и называли "бесконечными мелодиями"), некоторых опер русских композиторов ("Каменный гость" Даргомыжского, "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Франческа да Римини" Рахманинова) или даже прямо противоположного Шёнбергу по методу письма Дебюсси, можно заметить сходство между его мелодиями и мелодиями этих композиторов. Более того. Сама повторяющаяся серия - это всего лишь более изощрённый вариант вагнеровского лейтмотива.
То же касается и гармонии. Разумеется, это не классическая гармония, царившая в Европе от Монтеверди до Малера, но это, бесспорно, гармония - ибо серию можно "складывать", образуя таким способом аккорды. (Наличие полифонии в произведениях Шёнберга никто, кажется, не оспаривал.)
Ещё более традиционной была у Шёнберга форма - в этом смысле он вполне оправдывает мысль Бернарда Шоу, что "революционеры и есть самые большие консерваторы". Шёнберг сочинял только в классических жанрах - он писал оперы, оратории, симфонии, сюиты, концерты, симфонические поэмы, вокальные и хоровые циклы, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д.; ему никогда не приходило в голову "сбросить Моцарта с парохода современности". Это видимый консерватизм вызывался не отсутствием смелости и не нехваткой фантазии - и того, и другого Шёнбергу было не занимать, - но скорее всего желанием, может быть подсознательным, доказать себе и всему миру, что с помощью его системы можно создавать произведения во всех существующих формах.
Но Шёнберг связан с традицией не только через своих прямых предшественников. Не меньшую роль в его становлении сыграла музыка Средневековья и Возрождения, и связь его с тем временем выражалась отнюдь не только в том, что он страдал и боролся, подобно Данте, или был разносторонней личностью, как Леонардо.
На Шёнберга оказали влияние как зстетика, так и практика искусства этой эпохи. Филлипп де Витри, идеолог движения Ars nova, живший на рубеже XIII-XIV веков, призывал отказаться от диатоники, перестать согласовывать между собой голоса при помощи консонансов, а также избегать строгой ритмики. Шёнберг повторил - спустя почти шестьсот лет - все его призывы и попытался осуществить их на практике; при обосновании своей теории "эмансипации диссонанса" он прямо ссылается на музыку тех лет.
Все основные виды серии он заимствовал у великих полифонистов Возрождения, о чём он неоднократно писал в своих статьях. (Впрочем, тогда это воспринималось либо как нонсенс, либо как попытка самооправдания.) А способы работы с серией и её модификациями - проведение большими или меньшими длительностями, "складывание", перенесение на другую высоту и т. д. - это тоже приёмы музыкантов той эпохи.
Именно своими многочисленными связями с традицией Шёнберг обеспечил долголетие своих произведений. Строго говоря, Шёнберг не первым пришёл к идее додекафонии. Австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр, с которым Шёнберг чуть не всю свою жизнь боролся за приоритет, написал своё первое додекафонное произведение ещё в 1912 году (т. е. за 9 лет до Шёнберга), а в 1920 году он уже издал учебник атональной музыки. Но система Хауэра была гораздо более громоздкой и не представляла композитору столь широких возможностей, и только поэтому Шёнберг вошёл в историю как изобретатель додекафонии. Но в глубине души у него всё равно сохранился комплекс "маленького человека", боящегося за своё будущее.
Музыковед, педагог
Вся остальная музыкальная деятельность Шёнберга тесно связана с композицией. Он написал множество теоретических статей. Их можно разделить на три большие группы. В первой композитор формулирует свои эстетические взгляды. Вторая - самая многочисленная - группа посвящена чисто теоретическим вопросам. Так, в статье "Эмансипация диссонанса" он обосновывает идею атональности, в статье "Метод сочинения с 12-ю тонами" излагает идею додекафонии. Шёнберг любит проводить аналогии между творчеством своим и своих последователей и классикой - как пример приведу статью "Бах и додекафония". Третью группу составляют рецензии на исполнение произведений современных авторов, нуждающихся в пропаганде - как правило, в них даётся и их музыковедческий анализ.
Самый фундаментальный теоретический труд Шёнберга, появившийся в 1911 году - "Учение о гармонии" - родился из уроков композитора с Альбаном Бергом. Он основан на произведениях композиторов немецкой традиции, от Баха и до современности. Труд Шёнберга отнюдь не представляет некоторый набор упражнений, скорее эти упражнения становятся иллюстрацией идей о значении отдельных периодов и даже отдельных произведений в развитии музыки. Композитор стремится показать его как процесс, он считает изменение главным двигателем музыкального прогресса. Книга выглядит антиподом "Учению о гармонии" Рамо, написанной за двести лет до труда Шёнберга. Рамо полон просветительского оптимизма, восторга перед необъятными горизонтами, которые открывала новая форма музыкального выражения. Шёнберг скорее подводит итоги. Его книга кончается гипотезами о возможностях иного, неклассического построения аккордов. Как один из вариантов даётся тот, который ляжет впоследствии в основу додекафонии. Нужно особо отметить язык, которым написано "Учение о гармонии". Именно средствами высокопоэтического языка Шёнберг и добивается у читателей эффекта благоговения перед классическими произведениями.
Не менее значителен Шёнберг и как педагог. За свою жизнь он воспитал более тысячи учеников, среди них наиболее значительными являются Альбан Берг, Антон Веберн, Эрнст Кшенек, Ганс Эйслер; в Америке частные уроки у Шёнберга брал Джон Кейдж. Ученики Шёнберга стали, вместе с Цемлинским, его опорой в борьбе за новые музыкальные идеи. Шёнберг считал, что педагог должен быть примером для своих учеников, образцом для подражания. Многие ученики писали о "магнетическом" воздействии его личности. Шёнберг никогда не обучал своих студентов на образцах современной ему музыки. Он считал, что педагог должен дать ученикам техническую основу для композиции и говорил, что "свободу каждый должен завоевать себе сам". Интересно, как Шёнберг использовал на уроках весь опыт, который он получил в своей многосторонней жизни. Эйслер, ставший в конце концов известен как автор хоровых произведений и композитор-песенник, считал, что он обязан этим своему учителю: Шёнберг рано заметил его наклонности и порекомендовал в те рабочие хоры, которыми когда-то дирижировал он сам; коммунистическая идеология, да и стиль произведений Эйслера сформировались именно на этой работе, в процессе сочинения музыки для таких хоров.
Художник
Постоянен был и интерес Шёнберга к живописи. В его библиотеке находились книги-манифесты Малевича, Кандинского, Кокошки. Он был профессиональным художником, и, как уже говорилось выше, даже членом Прусской академии художеств. Некоторое время он входил в художественное объединение "Синий всадник", объединявшее прежде всего художников экспрессионистского толка, наиболее значимым из которых был Василий Кандинский. Шёнберг принимал участие в выставках "Синего всадника", а в сборнике, посвящённом его юбилею, две статьи анализировали его картины. Безусловно, Шёнберг был очень крупным художником, по стилю больше всего приближающимся к Мунку. И, несомненно, его таланты были бы оценены по достоинству, если бы они не были заслонены гораздо более яркими достижениями в области композиции.
Шёнберг написал более 300 картин (их можно увидеть ) - гораздо больше, чем музыкальных произведений. Пик творчества Шёнберга в живописном жанре пришёлся на 1908-1912 годы, т. е. на самый плодотворный период композитора, когда он совершил переход к атональности, увенчавшийся созданием "Лунного Пьеро". В это время он формулирует своё кредо как художника; здесь он стоит на позициях чистого экспрессионизма. В статье "Отношение к тексту" он прямо объявляет всю живопись до настоящего времени только своего рода предисловием к требуемой полноте выражения мысли; настояшая история живописи начинается, по Шёнбергу, только с абстрактного искусства.
На практике Шёнберг, однако, не выполнял собственных установок. Его картины делятся на четыре большие группы; это портреты и автопортреты, натюрморты, пейзажи и т. н. "видения", абстрактные картины, смысл которых раскрывается, как в музыке, только в процессе сопереживания.
Все эти группы очень важны для общего понимания эстетики композитора. Портреты являются самыми слабыми из его картин. Они не особенно характеризуют композитора; многие из них создавались для знакомых или членов семьи; впрочем, и среди них встречаются настоящие шедевры, как, например, портрет Малера. Зато многочисленные автопортреты Шёнберга написаны с величайшим разнообразием. Шёнберг изображает себя в одиночестве и среди людей, иногда совершенно реалистически, иногда в абстрактном виде - так, он очень любит изображать себя в виде черепа, индивидуально или в окружении других черепов. Тем не менее, среди автопортретов Шёнберга нет ни одного, где он изобразил бы себя радостным. Если судить по ним, то композитор вглядывался в себя не иначе как с ужасом, несмотря на многочисленные свидетельства о том, что в жизни он был совершенно другим человеком.
Натюрмортов и пейзажей у Шёнберга относительно мало. По настроению они прямо противоположны автопортретам. Они подчёркнуто светлы; несмотря на все нигилистические его заявления. Очевидно, романтик, прячущийся в самой глубине души композитора, по-прежнему ощущает природу и "вещный" мир как нечто устойчивое, противостоящее мятущемуся миру человеческой души. Натюрморты Шёнберга более реалистичны, пейзажи же откровенно импрессионистичны, характерная для них размытость красок ещё больше подчёркивает их оптимистическое настроение.
"Видения" композитора охватывают диапазон от абсолютной абстракции до почти карикатуры. Часто он рисует органы человеческого тела: руки, голову и т. д. Причём всё это в больших количествах; у него также есть множество картин, называющихся "Взгляд". Картины эти все очень разные и по стилю написания, и по эмоциональному характеру. Чтобы понять их образный строй, от зрителя требуется максимум сопереживания, вчувствовывания в образный мир изображения. Это экспрессионизм в наиболее чистом виде, о большинстве их можно сказать словами Эйслера, что "их господствующее настроние - это страх". Например, одна из картин, озаглавленная "Мясо" (с таким названием у Шёнберга тоже насколько картин) представляет собой на первый взгляд набор бессмысленных мазков. Лишь зная заглавие, мы можем понять, что это не то мясо, из которого готовят пищу, а скорее останки погибшего на войне. Есть у него и картины ролевые: "Критик", "Победитель", "Побеждённый" и др. В них ужас смешан с иронией и лирикой, как в "Лунном Пьеро" - недаром они создавались в одно и то же время. Иногда "Видения" Шёнберга связаны с конкретикой - так, у него есть несколько "Видений Христа"; образ Христа на этих картинах прямо противоположен библейскому; из Библии взят только "сюжет", причём акцент делается именно на страданиях Христа. Однако чаще всего в "видениях" Шёнберг не даёт нам и таких ориентиров. Он целиком полагается на наши ощущения. В чувстве ужаса, которое господствует здесь и в автопортретах, можно до известной степени усмотреть и своеобразную цельность: Шёнберг и себя ощущает неразрывной частью страшного мира.
Шёнберг и еврейство
Интересно отношение Шёнберга к еврейству. Он родился в семье абсолютно нерелигиозной и долгое время был вполне индифферентен в этом смысле. Как музыкант он считал себя представителем немецкой школы. Когда Шёнберг впервые пришёл к додекафонной системе, он писал, что обеспечил господство немецкой музыки на ближайшие сто лет. Он никогда не впадал в крайности Герцля, который сначала хотел объединить католицизм и иудаизм в единую религию, а затем пришёл к идее еврейского государства. Шёнбергу было не до этого. Герцль принадлежал к элите, он был репортёром влиятельной газеты - а Шёнберг был плебеем, не знающим подчас, как заработать на хлеб насущный; общество композиторов, куда его ввёл Цемлинский, было по сути дела богемой. Но при всём том Шёнберг никогда не отказывался от еврейства. Несомненно, на него, как и на всю Вену, не могло не произвести впечатления вынужденное крещение Малера: в ту пору нехристианин не мог руководить главным оперным театром империи.
Знаменательно, что Шёнберг достаточно рано, уже в 1921 году, обращает внимание на зловещую фигуру Гитлера. Как-то художник Василий Кандинский, бывший некоторое время единомышленником Шёнберга, позволил себе высказаться отрицательно о евреях и поощрительно о Гитлере, идеи которого, по его мнению, могут оздоровить дух нации. На возмущённый ответ композитора он написал, что Шёнберг "хороший еврей" и к нему всё сказанное не относится. (Разумеется, эта мысль не была чем-то особенным и представляла собой типичную точку зрения русского обывателя. Вы замечали? Русский обыватель никогда не ненавидит всех евреев поголовно. Он всегда находит среди них приятные исключения - и ими, как правило, оказываются его личные знакомые.) Композитор возразил, что, возможно, Гитлер не разделяет эту точку зрения. Он писал: "Разве Вы не видите, что он готовит новую Варфоломеевскую ночь, и во тьме этой ночи никто не заметит, что Шёнберг хороший еврей?" (Кандинский впоследствии признал гитлеровский режим и остался в нацистской Германии.)
Наиболее ярким произведением на еврейскую тему, написанным в Германии, является опера "Моисей и Аарон". Она была создана в 1932 году и была своего рода протестом против надвигающейся угрозы фашизма. В грозные времена композитор возвращается к высокой этике Торы. Эту оперу Шёнберг задумал как антипод произведениям некогда обожаемого им Вагнера. В зрелых операх Вагнера все положительные герои выделяются прежде всего своей силой, и тот, кто побеждает, будь то положительный или отрицательный персонаж, побеждает только с помощью силы. Власть - альфа и омега вагнеровского мира. Вся борьба между героями, все интриги совершаются только во имя силы и власти; в "Нибелунгах" для них даже есть специальный символ - злополучное кольцо. С моральной точки зрения герои не подпадают ни под какие нормы, они воруют, убивают, прелюбодействуют - "арийским" героям не только всё это позволено, как высшей расе, но даже и поощряется - в крайнем случае возникают мелкие "разборки" между собой.
У Шёнберга герои побеждают с помощью мысли, только в силу своей высокой нравственности и чистоты помыслов. За основу оперы взят эпизод, когда Моисей отправился на Синай за десятью заповедями. Как известно, Аарон в его отсутствие для успокоения народа пошёл на компромисс и создал золотого тельца. Из этого эпизода, содержание которого можно изложить двумя предложениями, Шёнберг создал настоящую драму идей. Она протекает в форме противостояния добра и зла, которые персонифицированы в образах Моисея и Аарона. Композитор, и в жизни не шедший ни на какие компромиссы, считает их абсолютным злом и не может оправдать никакими хорошими намерениями. Уж очень часто ему приходилось наблюдать, как люди, идущие на сделку с совестью или просто недооценивающие опасность (тот же Кандинский, например), становились впоследствии прислужниками дьявола. Беда в том, что народ слушает не самого мудрого, а того, кто больше шумит. Таким, безо всякой пощады, он и изображён в опере "Моисей и Аарон". Он безусловно тянется к лучшему, но это невежественная масса, и вождю нельзя потакать звериным инстинктам этой массы - за это он сам несёт ответственность перед своей совестью и перед Богом. Беда в том, что, по Торе, Моисей косноязычен, и Аарон должен доводить до народа мысли пророка. Они связаны между собой, как в жизни связаны добро и зло. Но что делать, если "уста" оторваны от "разума" и не выражают того, что надо? У Шёнберга нет ответа на этот вопрос. Заключительная фраза Моисея "О слово, слово, которого у меня нет!" вполне выражает отчаяние композитора в то время. (Для точности отметим, что впоследствии, стремясь обеспечить постановку своей оперы, Шёнберг хотел приписать оптимистический финал, продолжив сюжет и описав последующее возмездие. Но это настолько противоречило общему стилю оперы, что от планируемого третьего действия осталось только несколько фраз либретто.)
Музыкальный язык оперы тоже является антиподом вагнеровскому. Техника додекафонии, основанная на единстве материала всего произведения, как нельзя лучше может передать единство народа с Богом, единство вождей с народом, нерасчленимость добра и зла; и в то же время, благодаря чуть ли не безграничности возможностей преображеиия серии - расколотость народа, взаимонепонимание вождей и народа, трагическое противостояние добра и зла. Не случайно "Моисей и Аарон" - это самое большое по масштабам додекафонное прозведение Шёнберга. Несмотря на отсутствие любовного конфликта (тоже провотипоставление Вагнеру - по Шёнбергу, отнюдь не страсти правят миром), опера исключительно сценична. Гибкий речитатив отлично передаёт все тонкости настроений, в сценах конфликтов используются говорящие хоры, танец вокруг золотого тельца по темпераменту и по ярко выраженному "дикому" восточному колориту сравним с "Половецкими плясками" из "Князя Игоря" Бородина или с "Танцем семи покрывал" из "Саломеи" Р. Штрауса.
После эмиграции во Францию в 1933 году Шёнберг демонстративно принимает иудейскую веру. Живя в Америке, он становится самым непримиримым антифашистом, и это не только солидарность с угнетёнными и страдающими, но и ярко выраженная еврейская позиция. "Оду Наполеону" часто сравнивают с "Карьерой Артуро Уи". Оба произведения действительно похожи: это аллегории на всеми в ту пору узнаваемую тему. Разница в том, что пьеса Брехта написана с позиции идейного противника, а музыкальный памфлет Шёнберга - с позиции жертвы. И хотя оба произведения действуют очень сильно, но воздействие это по своей природе разное.
Наиболее ярким произведением Шёнберга на еврейскую тему, созданным в Америке, является "Уцелевший из Варшавы" для чтеца, мужского хора и оркестра. Композитор был потрясён открывшимся после освобождения варшавского гетто гитлеровским механизмом тотального уничтожения беззащитных людей. Повествование ведётся от лица вымышленного рассказчика, которому якобы удалось бежать; текст Шёнберг написал сам. Чтец выбран для сольной партии не случайно. По мнению композитора, никакое пение не могло бы передать весь ужас того, что было пережито заключёнными. Кончается произведение картиной идущих на гибель евреев, поющих "Шма Исраэль". Точно процитированная молитва, исполняемая мужским хором на иврите, является как бы своего рода жутким катарсисом; несмотря ни на что, духовное начало всё же побеждает.
В конце жизни Шёнберг ещё больше стал интересоваться еврейскими вопросами. Он приветствовал создание государства Израиль, написал много духовных произведений, а в последние годы собирался переехать в Иерусалим. Эти намерения были, несомненно, самыми серьёзными, но ведь когда-то композитор и в Советский Союз собирался серьёзно. Так или иначе, но представить Шёнберга с его эстетизмом, с его ощущением себя гражданином мира, с его тесной связью с европейской традицией в марширующем Израиле Бен-Гуриона я не могу. Смерть разрешила этот вопрос и милосердно уберегла Шёнберга от разочарования в еврейской идее.
(1951-07-13 ) (76 лет)Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (нем. Arnold Franz Walter Schoenberg , изначально Schönberg ; 13 сентября 1874 года - 13 июля 1951 года) - австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма , основоположник новой венской школы , автор таких техник, как додекафония (12-тоновая) и серийная техника .
Энциклопедичный YouTube
-
1 / 5
Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в венском квартале Леопольдштадт (бывшем еврейском гетто) в еврейской семье. Его мать Паулина Наход (1848-1921), уроженка Праги , была учительницей фортепиано . Отец Самуил Шёнберг (1838-1889), родом из Пресбурга (куда его отец перебрался из Сеченя), был владельцем магазина. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у своего шурина Александра фон Цемлинского (в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде). Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 ().
Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903), кантате «Песни Гурре» (1900-1911), «Первом струнном квартете» (1905). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус . С 1904 он начинает частное преподавание гармонии , контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).
Летом 1908 года жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герстля . Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герстль покончил жизнь самоубийством. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest dich wieder zu einen Weinenbaum an») и наиболее революционное из своих ранних сочинений - «Второй струнный квартет», ор.10 (1907-1908), где в финале добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге . В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909) впервые применяет своё новое изобретение - метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).
Летом 1910 года Шёнберг пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о гармонии» («Harmonielehre»). Затем создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро , используя изобретённый им метод Sprechgesang - вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. В 1910-х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов , её исполняли на собраниях литературного «Нового клуба» .
В начале 1920-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония », впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920-1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.
До 1925 года Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 году он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств.
В 1933 году после прихода к власти нацистов Шёнберг эмигрировал в США , где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне , с 1935 года - в Университете Южной Калифорнии , с 1936-го - в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе .
Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 1930-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang, роль Аарона поручена тенору.
В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн , Альбан Берг , Эрнст Кшенек , Ханс Эйслер , Роберто Герхард . Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа ». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В 1935 году, уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж .
Одновременно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью.
В честь Шёнберга назван кратер на Меркурии .
Сочинения
- 2 Gesänge (2 Песни) для баритона и фортепиано, op. 1 (1897-1898)
- 4 Lieder (4 Песни) для голоса и фортепиано, op. 2 (1899)
- 6 Lieder (6 Песен) для голоса и фортепиано, op. 3 (1899/1903)
- «Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)
- «Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)
- «Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)
- 8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)
- Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)
- 6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)
- Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)
- Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)
- 3 Stücke (3 Пьесы) для фортепиано, op. 11 (1909)
- 2 Balladen (2 Баллады) для голоса и фортепиано, op. 12 (1906)
- «Friede auf Erden» («Мир на земле») для смешанного хора, op. 13 (1907)
- 2 Lieder (2 Песни) для голоса и фортепиано, op. 14 (1907/08)
- 15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten
- Fünf Orchesterstücke (5 пьес для оркестра), op. 16 (1909)
- «Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)
- «Die Glückliche Hand» («Счастливая рука»)
- Три маленькие пьесы для камерного оркестра (1910)
- Sechs Kleine Klavierstücke (6 Маленьких пьес) для фортепиано, op. 19 (1911)
- «Herzgewächse» («Побеги сердца») для сопрано и ансамбля, op. 20 (1911)
- «Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама
- 4 Lieder (4 Песни) для голоса и оркестра, op. 22 (1913/16)
- 5 Stücke (5 Пьес) для фортепиано, op. 23 (1920/23)
- Serenade (Серенада) для ансамбля и баритона, op. 24 (1920/23)
- Suite (Сюита) для фортепиано, op. 25 (1921/23)
- Духовой квинтет, op. 26 (1924)
- 4 Stücke (4 Пьесы) для смешанного хора, op. 27 (1925)
- 3 Satiren (3 Сатиры) для смешанного хора, op. 28 (1925/26)
- Suite, op. 29 (1925)
- Третий струнный квартет, op. 30 (1927)
- Variations for Orchestra, op. 31 (1926/28)
- «Von heute auf morgen» («С сегодня на завтра»)
- 2 Stücke (2 Пьесы) для фортепиано, op. 33a (1928) & 33b (1931)
- Begleitmusik zu einer Lichtspielszene
- 6 Stücke (6 пьес) для мужского хора, op. 35 (1930)
- Скрипичный концерт, op. 36 (1934/36)
- Четвёртый струнный квартет, op. 37 (1936)
- Kammersymphonie no. 2 (Вторая камерная симфония), op. 38 (1906/39)
- «Kol nidre» («Все обеты») для хора и оркестра, op. 39 (1938)
- Вариации на «Речитатив» для органа, op. 40 (1941)
- Ode to Napoleon Buonaparte (Ода Наполеону)
- Фортепианный концерт, op. 42 (1942)
- Theme and variations для духового оркестра, op. 43a (1943)
- Theme and variations для симфонического оркестра, op. 43b (1943)
- Prelude to «Genesis» для хора и оркестра, op. 44 (1945)
- Струнное трио, op. 45 (1946)
- A Survivor from Warsaw, («Уцелевший из Варшавы»), op. 46 (1947)
- Фантазия для скрипки с фортепиано, op. 47 (1949)
- 3 Songs (3 Песни) для низкого голоса и фортепиано op. 48 (1933-1943)
- 3 Folksongs (3 хора - немецкие народные песни), op. 49 (1948)
- «Dreimal tausend Jahre» («Трижды тысяча лет») для смешанного хора, op. 50a (1949)
- Psalm 130 «De profundis» («Из глубины») для смешанного хора, op. 50b (1949-1950)
- «Modern psalm» («Современный псалом»)
- «Moses und Aron» («Моисей и Аарон») Опера в трёх действиях (1930-1950,незакончена)
Музыковедческие работы
- Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н. О. Власовой и О. В. Лосевой. М., 2006. ISBN 5-85285-838-2
- Schoenberg, Arnold. Structural Functions of Harmony . (Перевод Леонарда Штайна) New York, London: W. W. Norton and Company. 1954, 1969 (revised). ISBN 0-393-00478-3 .
- Schoenberg, Arnold (translated by Roy E. Carter). Harmonielehre (translated title Theory of Harmony ). Berkeley, Los Angeles: University of California Press. Originally published 1911. Translation based on Third Ed. of 1922, published 1978. ISBN 0-520-04945-4 .
- Schoenberg, Arnold (edited by Leonard Stein). Style and Idea . London: London, Faber & Faber . ISBN 0-520-05294-3 . Some translations by Leo Black; this is an expanded edition of the 1950 Philosophical Library (New York) publication edited by Dika Newlin. The volume carries the note Several of the essays…were originally written in German in both editions.
- Schoenberg, Arnold (edited by Gerald Strang and Leonard Stein). Fundamentals of Musical Composition . Belmont Music Publishers
- Schoenberg, Arnold. Die Grundlagen der musikalischen Komposition . Universal Edition
- Schoenberg, Arnold. Preliminary Exercises in Counterpoint . Los Angeles: Belmont Music Publishers 2003
См. также
Литература
- Соллертинский И. И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.
- Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М., 2007. ISBN 978-5-382-00367-2 .
- Рыжинский А. С. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. М., 2010. ISBN 978-5-9973-0966-4 .
- Витоль И., Учение о гармонии («Harmonielehre») Арнольда Шёнберга, «Музыкальный современник», 1915, № 2.
- Рославец Н., «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга, «К новым берегам», 1923, № 3.
- Каратыгин В., Арнольд Шенберг, «Речь», 1912, № 339, то же, в сб.: В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы, т. 1, Л., 1927.
- Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], А. Шёнберг и его «Gurre-Lieder», [Приложение к программе симфонич. концерта 7 XII 1927], Л., 1927, то же, в сб.: Асафьев Б. В., Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых - начала тридцатых годов, Л., 1967.
- Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1960, 1964.
- Шнеерсон Г., О письмах Шенберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
- Холопов Ю., О трёх зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
- Денисов Э., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
- Павлишин С. Творчество А.Шёнберга, 1899-1908 гг., в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
- Павлишин С. «Мiсячний П’еро» А. Шенберга, К., 1972 (на укр. яз.).
- Павлишин С. Арнольд Шёнберг: Монография. – М., 2001. - 477 с.
- Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969.
- Лаул Р., Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, М., 1972.
- Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970.
- Элик М., Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971.
- Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973.
- Шахназарова Н., Об эстетических взглядах Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973.
- Шахназарова Н., Арнольд Шёнберг - «Стиль и идея», в кн.: Проблемы музыкальной эстетики, М., 1974.
- Auner, Joseph. A Schoenberg Reader. Yale University Press. 1993. ISBN 0-300-09540-6 .
- Brand, Julianne; Hailey, Christopher; and Harris, Donald, editors. The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters. New York, London: W. W. Norton and Company. 1987. ISBN 0-393-01919-5 .
- Shawn, Allen. Arnold Schoenberg’s Journey. New York: Farrar Straus and Giroux. 2002. ISBN 0-374-10590-1 .
- Stefan, Paul . Arnold Schönberg. Wandlung - Legende - Erscheinung - Bedeutung. - Wien/Berlin/Leipzig: Zeitkunst-Verlag; Berlin/Wien/Leipzig: Zsolnay, 1924.
- The Origin of Music - Bob Fink. Reviews; ISBN 0-912424-06-0 . One or more chapters deal with modern music, atonality and Schoenberg.
- Weiss, Adolph (March-April 1932). «The Lyceum of Schonberg», Modern Music 9/3, 99-107
Похожие статьи-
17 апреля 2015Соляная лампа «Каменный цветок -
17 апреля 2015Продуктивные способы потратить время в интернете -
17 апреля 2015Как установить приложение плей маркет на ноутбук
