Кюи цезарь антонович. Цезарь кюи

01.02.2019

Аннотация

на произведение Ц. А. Кюи

«Уснуло всё»

Учащейся 4 курса специальности «Дирижирование. Академический хор» Пименовой Ольги

«Уснуло всё»- произведение a capella для смешанного хора. Автор музыки- Цезарь Кюи, автор литературного текста- Даниил Ратгауз.

Цезарь Антонович Кюи- русский композитор (1835-1918), музыкальный критик, деятельность которго протекала в период невиданного развития русской музыкальной культуры в 70х- 80х годах 20-го века.

Музыкальное наследие Кюи чрезвычайно обширно и многообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для фортепиано. Он- автор свыше 700 музыкально- критических работ.

Ц. А. Кюи родился 6 января 1835 года в городе Вильно. Его отец, Антон Леонардович Кюи, выходец из Франции, служил в наполеоновской армии, волею случая остался жить в России и стал учителем гимназии. В возрасте 5 лет Кюи уже воспроизводил на фортепиано мелодию слышанного им военного марша. В десять лет сестра начала его учить фортепианной игре; затем учителями его были Герман и скрипач Дио. Учась в виленской гимназии, Кюи, под влиянием мазурок Шопена, оставшегося навсегда любимым его композитором, сочинил мазурку на смерть одного учителя. Живший тогда в ВильнеМонюшкопредложил давать талантливому юноше бесплатно уроки гармонии, продолжавшиеся, впрочем, всего семь месяцев.

В 1851-55 гг.Кюи учился вГлавном инженерное училище в Петербурге. Впоследствии, в 1904 году, Ц. А. Кюи был произведен в чин инженер-генерала.

Самые ранние романсы Кюи написаны около 1850 года («6 Польских песен», изданы в Москве, в 1901 г.), но серьёзно развиваться композиторская его деятельность начала лишь после окончания им академии. Громадное значение в развитии таланта Кюи имела дружба с Балакиревым(1857), являвшимся в первом периоде творчества Кюи его советником, критиком, учителем и отчасти сотрудником (главным образом, по части оркестровки, оставшейся навсегда наиболее уязвимой стороной фактуры Кюи), и близкое знакомство с его кружком: Мусоргским (1857), Римским-Корсаковым (1861) и Бородиным (1864), а также с Даргомыжским (1857), оказавшим большое влияние на выработку вокального стиля Кюи.

19 октября 1858 года Кюи женился на Мальвине Рафаиловне Бамберг, ученице Даргомыжского. К тому же времени относятся два фортепианных скерцо C-durиgis-mollи первый опыт в оперной форме: два акта оперы «Кавказский Пленник» (1857-1858), позже переделанной в трёхактную и поставленной в 1883 году на сцене в Петербурге и Москве. Тогда же написана одноактная комическая опера в легком жанре «Сын Мандарина» (1859). В 60-е годы Кюи работал над оперой «Вильям Ратклиф», поставленной в 1869 г. на сцене Мариинского театра.

В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи- оперы «Анджело» на сюжет драмы В.Гюго.

Цезарь Кюи участвовал в Беляевском кружке. В 1896-1904 годах Кюи состоял председателем петербургского отделения, а в 1904 г. выбран почетным членом Императорского Русского Музыкального Общества.

Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, в вокальном жанре композитор наиболее полно проявил себя в миниатюре. Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы, как «Эоловы арфы», «Мениск», «Сожжённое письмо», «Истомленная горем», «20 поэм Рипшена», «25 стихотворений Пушкина», «21 стихотворение Некрасова», «18 стиотворений А.К. Толстого» и др.

В 60-х годах в русской музыке сформировался ряд творческих школ и направлений, организовывались различные центры музыкальной жизни. Ведущее место занял кружок петербургских музыкантов «Могучая кучка», куда входили М.Балакирев, Ц.Кюи, М.Мусоргский, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков. Всех их объединяла одна цель- продолжать дело, начатое Глинкой, «создавать музыку русскую, неразрывно связанную с искусством самого народа». Как критик Ц.Кюи играл важную роль в борьбе, которую вела «Могучая кучка» за свои национально-эстетические принципы.

И всё же определяющим в творческом наследии Кюи остаётся хоровая миниатюра. По облику и характеру своего дарования Кюи- типичный миниатюрист. Он почти не выходит из круга тихих и ясных, спокойно- созерцательных настроений. Среди большого количества произведений для хора особенно выделяются лирические: «Засветилась вдали», «Встрепенитесь, птички- песни», «Сияет солнце», «Уснуло всё», «Васильки на полях».

Именно здесь раскрывается ярче всего своеобразная индивидуальность композитора, очень тонкого и изящного в своих высказываниях. Стилю Кюи свойственны красивая мелодичность, изящная гармонизация, умение использовать хоровые краски. В его манере заметно стремление к лирической сглаженности, законченности и спокойному равновесию линий.

В этом лирическом наследии выделяются и стоят особняком несколько монументальных, развёрнутых хоров: «Жизнь», «Две розы», «Грозовые тучи». Эти хоровые произведения вошли в цикл «Шесть хоров», посвященный Бесплатному хоровому классу.

Как всякий истинно национальный художник, композитор сумел отразить в своём творчестве противоречивую и напряжённую обстановку эпохи.

Кюи как музыкальный критик

Начавшаяся в 1864 г. («Санкт-Петербургские Ведомости») и продолжавшаяся до 1900 г. («Новости») музыкально-критическая деятельность Кюи имела большое значение в истории музыкального развития России. Боевой, прогрессивный характер (особенно в более раннем периоде), пламенная пропаганда Глинки и «новой русской музыкальной школы», литературный блеск, остроумие, создали ему, как критику, огромное влияние. Он пропагандировал русскую музыку и за границей, сотрудничая во французской прессе и издав статьи свои из «Revue et gazette musicale» (1878-1880) отдельной книжкой «La musique en Russie» (П., 1880). К крайним увлечениям Кюи относится его умаление классиков (Моцарта, Мендельсона) и отрицательное отношение к Рихарду Вагнеру. Отдельно изданы им: «Кольцо Нибелунгов» (1889); «История фортепианной литературы» курс А. Рубинштейна (1889); «Русский романс» (СПб., 1896).

С 1864выступал как музыкальный критик, отстаивая принципы реализма и народности в музыке, пропагандируя творчествоМ. И. Глинки,А. С. Даргомыжскогои молодых представителей «Новой русской школы», а также новаторские течения зарубежной музыки. В роли критика он часто публиковал разгромные статьи на творчествоЧайковского. Систематическая музыкально-критическая деятельность Кюи продолжалась до начала 1900-х гг.

Творческое наследие композитора :

14 опер

(За исключением Флибустьера, все оперы Кюи впервые были сочинены на русском языке.)

Кавказский пленник (по Пушкину)

Сын мандарина

Млада (1-й акт; остальное сочинили Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, и Минкус)

Вильям Ратклифф (в трёх действиях, либретто В. Крылова по одноименной драматической балладе Генриха Гейнев переводеА. Н. Плещеева; премьера дана 14 февраля 1869 года вМариинском театре)

Анджело (по драме Виктора Гюго)

Le Flibustier = Флибустьер (У моря ) (по комедии Ж. Ришпена)

Сарацин (по драме Дюма-отца)

Пир во время чумы (по Пушкину)

Мадмуазель Фифи (по Мопассану и Метенье)

Снежный богатырь

Матео Фальконе (по Мериме и Жуковскому)

Капитанская дочка (по Пушкину)

Красная шапочка (по Перро)

Кот в сапогах (по Перро)

Иванушка-дурачок

Кюи закончил две оперы других композиторов:

Каменный гость (Даргомыжского)

Сорочинская ярмарка (Мусоргского)

Также- произведения для оркестра, камерных инструментальных ансамблей, фортепиано, скрипки, виолончели; хоры, вокальные ансамбли, романсы (более 250), отличающиеся лирической выразительностью, изяществом, тонкостью вокальной декламации. Среди них популярны «Сожжённое письмо», «Царскосельская статуя» (слова А. С. Пушкина), «Эоловы арфы» (слова А. Н. Майкова) и др.

Хоры а капелла смешанные-23, мужские-3, женские-4, детские-7, 7 смешанных квартетов, духовные хоры- 4, мужские квартеты-9, хоры с сопровождением фортепиано, женские хоры с оркестром- более70ти названий, хоры из опер Кавказский пленник, Вильям Ратклиф, Анджело и др.

Большинство хоров- лирические миниатюры в жанре романса или песни (Засветилась вдали, Ноктюрн, Небо и звёзды, Васильки на полях, Встрепенитесь,птички-песни, Розы, Сияет солнце и др.); хоры философского содержания, иногда с элементами трагизма (неразгаданный сон, две розы, Чайльд-Гарольд и др). Есть жанровые пьесы(Баркарола, Колыбельная), восточные хоры (Дарует небо человеку, Молитва бедуина), попытки воплощения общественно-гражданской темы (Голод, На Родине, Идут). Несколько больших развитых хоров (8ми голосное Жизнь; в сонатной форме- Грозовые тучи). Мелодичность, красивая гармонизация, законченность формы, изящество, умелое использование голосов и хоровых красок, выразительное прочтение текста (трудность- разная подтекстовка). Реприза динамизирована, кульминация. Постепенное включение партий, имитация, показ темы в различных голосах и регистрах, дивизи. Заботится о плавности и логичности голосоведения.

Даниил Ратгауз

Поэт Даниил Максимович Ратгауз родился в Харькове 25 января (6 февраля) 1868 г. Окончил в Киеве гимназию и юридический факультет Киевского университета (1895). Служил присяжным поверенным. Жил в Киеве, наездами бывая в Петербурге. В 1910 г. обосновался в Москве. Отец поэтессы, прозаика и актрисы Татьяны Ратгауз-Клименко. Дебютировал в печати в 1887 г. Литературным «крестным отцом» стал Василий Немирович-Данченко. Печатался в многочисленных газетах, еженедельниках и журналах («Наблюдатель», «Новый век», «Нива», «Север», «Сцена и жизнь», «Дамский мир», «Всемирная панорама», «Весь мир», «Пробуждение», «Огонек», «Новый мир», «Журнал для женщин», «Синий журнал», «Вестник Европы» и другие). Еще студентом послал свои стихи П. И. Чайковскому, который сочинил шесть романсов на стихи Ратгауза («Снова, как прежде, одни» «В эту лунную ночь», «Мы сидели с тобой»). На стихи Ратгауза романсы писали также Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи, С. В. Рахманинов, А. С. Аренский, Р. М. Глиэр, М. М. Ипполитов-Иванов, Ю. И. Блейхман, А. Т. Гречанинов. Первый сборник «Стихотворения» (Киев, 1893). За ним последовали книги стихов «Песни сердца» (Москва, 1896), «Собрание стихотворений» (Санкт-Петербург – Москва, 1900), «Песни любви и печали» (Санкт-Петербург – Москва, 1902; второе издание 1903), «Новые стихотворения» (Москва, 1904), трехтомное собрание стихотворений (1906), «Избранные стихотворения» (Киев, 1910), «Русским женщинам» (1915), «Мои песни» (1917; книга переиздана в Берлине в 1922 г.). В 1918 г. переехал в Киев. В 1921 г. эмигрировал, после недолгого пребывания в Варшаве поселился в Берлине, с 1923 г. в Праге. Участвовал в литературном кружке «Далиборка», состоял в Союзе русских писателей и журналистов в Чехословакии. Вместе с В. И. Немировичем-Данченко считался старейшим и известнейшим из живших в Праге русских писателей. Печатался в газетах «Либавское русское слово», «Слово», «Сегодня», «Двинский голос», «Эхо», журнале «Для Вас» и других изданиях. Издал сборник «О жизни и смерти» (Прага, 1927). В последние годы из-за тяжелой формы гипертонии был прикован к постели, однако продолжал писать. Незадолго до смерти начал готовить новый сборник, в который должны были войти стихотворения последних лет, а из старых - наиболее известные. Книгу издать не удалось. Умер 6 июня 1937 г. в Праге. Похоронен на Ольшанском кладбище.

Литературный текст написан Даниилом Ратгаузом:

Уснуло всё. Замолкли птицы.

Весь мир кругом объяла тишь.

Сверкают бледные зарницы,

едва колышется камыш.

Уж темноокая, немая

нисходит ночь с немых высот

И песни неба, песни рая

она задумчиво поёт.

Но без любви мертва природа,

Как это часто встречается у поэтов-романтиков, лирическая пейзажная зарисовка наполнена глубоким философским содержанием.

Все мы наблюдали, как природа меняется с наступлением ночи. Солнце село, темно кругом, природа спит. Кажется, что весь мир кругом объяла тишь. Прислушавшись, можно услышать, как ветер колышет листву деревьев, пение сверчка.

Образы природы проецируются на чувства человека и осмысляются с духовно-нравственных позиций:

Но без любви мертва природа,

В ней счастья нет, нам счастья нет.

Можно предположить, что любовь в понимании поэта– не только чувство, живущее в сердце конкретного человека, но и любовь Творца вселенной к своему творению, одушевляющая и животворящая все сущее.

Согласно поэтическому тексту, музыкальный материал представляет два контрастных образа: первый - спокойный, умиротворённый:

Уснуло всё. Замолкли птицы.

Весь мир кругом объяла тишь.

Второй - более действенный («Сверкают зарницы и колышется камыш»).

Музыкально- выразительные средства.

Произведение относится к жанру лирической хоровой миниатюры. Одним из стилевых истоков является присутствующая в скрытом виде танцевальность (полонез):

Хор написан в простой двухчастной форме, каждая из частей представляет собой период из трёх предложений.

В создании гармонического языка композитор опирается на традиционные гармонические средства с небольшим вкраплением альтерированных аккордов.

Ритм гармонических смен совпадает с общим ритмом.

Композиционная схема произведения

51 такт(начинается с затакта).



Кол-во тактов	16 (8+8)		16 (8+8)
Тональный план	1-9 такты - A dur , 9-16 т . Т =4 ст . (Е dur)	16т. T =5 гарм. (а moll ), мажоро-минор: 24 т. D 65 к A dur	25 т. A dur ; отклонения в D dur (31-32 т. через D 2 и 32-33 т. через D 43.)	A dur утверждается (два раза повторяется оборот D 9- D 7-Т в 42-45т, в тактах 49-51- T )

Таким образом, основная тональность произведения- A dur, а основа гармонического языка произведения – натуральный мажор с элементами мажоро-минора.

Темп moderato, умеренный(четверть =92). ¾. Все голоса фактуры богато мелодизированы, тематический материал излагается в разных партиях. Мелодическая линия выстраивается в восходящем движении, от баса к сопрано. Музыкальная фраза переходит из одного голоса в другой.

Мелодия гибкая, песенная, интонационно выразительная, не отличается ритмической сложностью, но в ней присутствуют широкие скачки:

Скачок на ч.5 не только придаёт мелодии изящества, присущего творчеству Кюи, но и как бы обволакивает слушателя, передаёт красоту и прелесть дремлющей ночной природы.

Музыке присуща звукоизобразительность:

Выключения и включения партий

Динамические контрасты

Агогика

Использование тембровых красок:

Композитор не зря отдаёт первоначальное проведение главного мотива партии басов- спокойный, низкий бархатный звук погружает нас в атмосферу ночного затишья.

Гомофонно- полифоническая фактура.

В музыке встречается гармоническая фигурация (и песни рая… 9,13 т).

Гибкое следование музыки за текстом.

Особенности хорового изложения (вокально-хоровой анализ)

Смешанный хор, 4 партии, divisi есть во всех голосах. Таким образом, в целом это восьмиголосный хор.

Диапазоны хоровых партий

В целом тесситурные условия удобные. Трудность представляет «ля» второй октавы на нюансе «f» у сопрано (т. 40), к которой нужно привести крещендо. Может возникнуть проблема форсированного, кричащего звучания в этом месте. Здесь следует петь светлым, но прикрытым звуком, добавив немного вибрато для «серебристого» звучания.

Басы выполняют в основном функцию основы, фона. Остальным же партиям поручается то аккомпанирующая, то руководящая роль.

Вокальная нагрузка хоровых партий разная. Наибольшая нагрузка приходится на партию сопрано, так как он она является ведущей.

При исполнении произведения у исполнителей могут возникнуть определённые трудности с интонированием. Музыкальный материал каждой партии содержит полутоновые ходы, широкие скачки:

Большую сложность играет разная подтекстовка партий, характерная для хорового творчества Кюи:

Здесь большую опасность представляет неясность слов при одновременном произношении разного текста. Дикция должна быть предельно чёткой и ясной, для этого нужно с каждой партией несколько раз утрированно и в темпе проговорить их текст.

Разная подтекстовка, в данном случае, стремится лучше раскрыть образ произведения.

Ночью природа не умирает, она живёт и тогда, когда всё погрузилось во мрак. Стрекочут сверчки, колышется камыш, журчит ручеёк, где- то вдали сверкают зарницы. Каждая партия олицеторяет разных живых существ, разные события, которые гармонично сочетаются и создают одно целое- атмосферу ночной умиротворённости.

Наиболее характерные особенности произведения Ц.Кюи «Уснуло всё»:

Звукоизобразительность;

Разная подтекстовка;

Агогика;

Использование хоровых красок;

Мелодическая линия переходит из одного голоса в другой, выстраивается от нижних голосов к верхним;

Мелодика песенного характера, интонационно выразительная, не отличается ритмической сложностью, но в ней присутствуют широкие скачки;

Включение и выключение партий из общего звучания;

Красочная классико-романтическая гармония.

В исполнении произведения необходимо добиваться хорошей дикции: четкого произношения согласных и максимального пропевания гласных.

Звуковедение – предельное легато.

Дыхание осуществляется преимущественно по фразам, во время пауз. На выдержанных и залигованных звуках – цепное дыхание. Есть цезуры, которые нужно сделать по логике, исходя из поэтического текста (5, 8, 29 такты).

Произведение следует исполнять светлым, но прикрытым звуком.

Для исполнения данного произведения необходим профессиональный или опытный хор желательно с большим опытом работы.

Вопросы исполнения (исполнительский план).

Произведение представляет собой хоровую миниатюру в жанре пейзажной зарисовки, поэтому музыка имеет лирико-изобразительный характер. В средней части сквозное развитие приводит к кульминации, а крайние части более статичны, так как в них представлен один музыкальный образ. Темп moderato (умеренно). Присутствует агогика - poco ritenuto в 24 такте, ritenuto в 46 такте и до конца произведения. Нюансировка: с начала произведения хор держится в нюансе «p». В 3 такте небольшое крещендо к тоническому аккорду в четвертом.

Следующий раздел («сверкают зарницы») более действенен, меняется ритм, изложение и соответственно динамика- mf. С 16 такта начинается динамическое развитие - от pp к f в 20 такте. Это кульминация произведения. В 20 такте композитор внезапно ставит нюанс p, что представляет сложность как в показе, так и в исполнении. Это обусловлено смысловым акцентом текста («и песни неба, песни рая она задумчиво поёт»).

Небольшое крещендо к последнему слову и пауза после него как бы проводят черту между разделами, делая форму произведения конкретной и ясной. Реприза начинается в первоначальном темпе и первоначальной динамике, однако в ней идёт не точное повторение музыкального материала, и крещендо приводит к отклонению в 4 ступень (33 такт). Композитор ставит marcato при проведении темы у теноров, это обусловлено тем, что обычно тенор - средний голос для заполнения фактуры, а здесь нужно, чтобы тема прозвучала ярко и весомо. Далее, в 38 такте, следует крещендо к f в 40 такте, которое также достигается путём расширения диапазона, восхождения мелодии и повышения тесситуры (к «ля» второй октавы у сопрано). Последний подраздел, 41 такт, начинается у басов на первоначальном материале и на динамике p, хор на ней остается до 48 такта, а далее- poco ritenuto и затихание вплоть до ppp, характерного для композиторов-романтиков, каковым и являлся Цезарь Кюи.

Основной исполнительский принцип в данном произведении – непрерывность развития.

Текст подчиняется музыкальной фразе.

Произведение Цезаря Кюи « Уснуло всё» представляет собой образец романтического стиля. Это проявляется как в образном содержании (природа и человек), так и в особой тональности (мажор с элементами мажоро-минора), и в особых видах аккордов, например, альтерированной субдоминанте. Стиль письма- имитационная подголосочность. Всё это- атрибуты романтического стиля, присущего Кюи.

В свете романтического универсализма с его «культурой чувства» понятен не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы; понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова) действительно пламенным лиризмом «Ратклифа».
Б. Асафьев

Ц. Кюи - русский композитор, член балакиревского содружества, музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества «Могучей кучки», крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.

Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии, выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение - мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже «Увертюра или нечто в этом роде». Несовершенные и по-детски наивные, эти первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в военно-учебное заведение.

В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А. Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с производством «по экзамену за отличные успехи в науках в поручики». Началась многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20 лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи «Путевые заметки инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции» Кюи выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации. Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи - автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской артиллерийской академии и академии Генерального штаба. В 1858 г. увидели свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой редакции оперу «Кавказский пленник ». В 1859 г. Кюи написал комическую оперу «Сын мандарина», предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.

В 60-е гг. Кюи работал над оперой «Вильям Ратклиф» (пост. в 1869 г. на сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма Г. Гейне. «Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А. Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на мою музыку)». Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: «Ну да хорошие вещи всегда заставляют себя искать и ждать, а „Ратклиф“ более чем хорошая вещь... „Ратклиф“ не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что странно: „Ратклиф“ Гейне ходуля, „Ратклиф“ Ваш - тип бешеной страсти и до того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет». Характерной особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев реалистических и романтических черт, что уже было предопределено литературным первоисточником.

Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы, которыми пронизан «Ратклиф», тематически насыщены и разнообразны по колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.

В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи - оперы «Анджело» на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло техническое мастерство. Музыка «Анджело» отмечена большим вдохновением и страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и богатые по тематическому развитию.

В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими достижениями стали «Вильям Ратклиф» и «Анджело». Однако именно здесь, несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью поставленных задач и их практической реализацией.

Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии. Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы, как «Эоловы арфы», «Мениск», «Сожженное письмо», «Истомленная горем», 13 музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.

Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной музыки, в частности сюиту для фортепиано «В Аржанто» (посвященную Л. Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту «Калейдоскоп» и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга, анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.

Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать русскую музыку в зарубежной прессе. В книге «Музыка в России», вышедшей в Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества Глинки - одного «из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен». С годами Кюи как критик стал более терпимым к художественным направлениям, не связанным с «Могучей кучкой», что было связано с определенными изменениями в его мировосприятии, с большей, чем прежде, независимостью критических суждений. Так, в 1888 г. он писал Балакиреву: «...мне уже 53 года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы. Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает, лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего общего с музыкой не имеющим».

Кюи Цезарь Антонович

К юи, Цезарь Антонович - инженер-генерал, замечательный русский композитор. Родился 6 января 1835 г. в городе Вильне; сын француза, оставшегося в России после похода 1812 г., и литвинки Юлии Гуцевич. Пятилетним ребенком Кюи уже воспроизводил на фортепиано мелодию слышанного им военного марша. В десять лет сестра начала его учить фортепианной игре; затем учителями его были Герман и скрипач Дио. Учась в виленской гимназии, Кюи, под влиянием мазурок Шопена, оставшегося навсегда любимым его композитором, сочинил мазурку на смерть одного учителя. Живший тогда в Вильно Монюшко предложил давать талантливому юноше бесплатно уроки гармонии, продолжавшиеся, впрочем, всего полгода. В 1851 г. Кюи поступил в инженерное училище, через четыре года был произведен в офицеры, а еще через два окончил инженерную академию. Оставленный при ней репетитором топографии, потом преподавателем фортификации, он в 1878 г., после блестящей работы о русских и турецких укреплениях (1877), был назначен профессором, занимая кафедру по своей специальности одновременно в трех военных академиях: генерального штаба, инженерной и артиллерийской. Самые ранние романсы Кюи написаны около 1850 г. ("6 Польских песен", изданы в Москве, в 1901 г.), но серьезно развиваться композиторская его деятельность начала лишь после окончания им академии (см. воспоминания товарища Кюи, драматурга , "Исторический Вестник", 1894, II). На тексты Крылова написаны романсы: "Тайна" и "Спи, мой друг", на слова - дуэт "Так и рвется душа". Громадное значение в развитии таланта Кюи имела дружба с (1857), являвшимся в первом периоде творчества Кюи его советником, критиком, учителем и отчасти сотрудником (главным образом, по части оркестровки, оставшейся навсегда наиболее уязвимой стороной фактуры Кюи), и близкое знакомство с его кружком: (1857), (1861) и (1864), а также с (1857), оказавшим большое влияние на выработку вокального стиля Кюи. В 1858 г. Кюи женился на ученице Даргомыжского, М.Р. Бамберг. Ей посвящено оркестровое скерцо F-dur, с главной темой, В, А, В, Е, G (буквы ее фамилии) и упорным проведением нот С, С (Cesar Cui) - идея, явно навеянная Шуманом, имевшим вообще большое влияние на Кюи. Исполнение этого скерцо в Петербурге в симфоническом концерте Императорского Русского Музыкального Общества (14 декабря 1859 г.) было публичным дебютом Кюи как композитора. К тому же времени относятся два фортепианных скерцо C-dur и gis-moll и первый опыт в оперной форме: два акта оперы "Кавказский Пленник" (1857 - 1858), позже переделанной в трехактную и поставленной в 1883 г. на сцену в Петербурге и Москве. Тогда же написана одноактная комическая опера в легком жанре "Сын Мандарина" (1859), поставленная на домашнем спектакле у Кюи при участии самого автора, его жены и Мусоргского, а публично - в Клубе Художников в Петербурге (1878). Реформаторские начинания в области драматической музыки, отчасти под влиянием Даргомыжского, в противовес условностям и банальностям итальянской оперы выразились в опере "Вильям Ратклиф" (на сюжет Гейне), начатой (в 1861 г.) еще ранее "Каменного Гостя". Единение музыки и текста, тщательная разработка вокальных партий, применение в них не столько кантилены (все же являющейся там, где требует текст), сколько мелодического, певучего речитатива, трактовка хора, как выразителя жизни масс, симфоничность оркестрового сопровождения - все эти особенности, в связи с достоинствами музыки, красивой, изящной и оригинальной (особенно в гармонии) сделали "Ратклифа" новым этапом в развитии русской оперы, хотя музыка "Ратклифа" и не имеет национального отпечатка. Слабейшей стороной партитуры "Ратклифа" была оркестровка. Значение "Ратклифа", поставленного в Мариинском театре (1869), не было оценено публикой, может быть, и ввиду неряшливого исполнения, против которого протестовал сам автор (письмом в редакцию "Санкт-Петербургских Ведомостей"), прося публику не посещать представлений его оперы (о "Ратклифе" см. статью Римского-Корсакова в "Санкт-Петербургских Ведомостях" 14 февраля 1869 г. и в посмертном издании его статей). "Ратклиф" вновь появился в репертуаре лишь спустя 30 лет (на частной сцене в Москве). Подобная же участь постигла "Анджело" (1871 - 1875, на сюжет В. Гюго), где те же оперные принципы получили свое полное завершение. Поставленная в Мариинском театре (1876), опера эта в репертуаре не удержалась и возобновлена была лишь на несколько представлений на той же сцене в 1910 г., в ознаменование 50-летия композиторской деятельности автора. Больший успех "Анджело" имел в Москве (Большой театр, 1901). К тому же времени (1872) относится и "Млада" (1 акт; см. Бородин). Рядом с "Анджело" по художественной законченности и значительности музыки можно поставить оперу "Flibustier" (русский перевод - "У моря"), написанную (1888 - 1889) на текст Жана Ришпена и шедшую, без особого успеха, только в Париже, на сцене Opera Comique (1894). В музыке ее французский текст трактован с той же правдивой выразительностью, как русский - в русских операх Кюи. В остальных произведениях драматической музыки: "Сарацин" (на сюжет "Карл VII у своих вассалов" А. Дюма, соч. 1896 - 1898; Мариинский театр, 1899); "Пир во время чумы" (соч. 1900; исполнена в Санкт-Петербурге и Москве); "M-lle Фифи" (соч. 1900, на сюжет Мопассана; исполнена в Москве и Петрограде); "Матео Фальконе" (соч. 1901, по Мериме и , исполнена в Москве) и "Капитанская Дочка" (соч. 1907 - 1909, Мариинский театр, 1911; в Москве, 1913) Кюи, не изменяя резко своим прежним оперным принципам, отдает (отчасти в зависимости от текста) явное предпочтение кантилене. В отдельную рубрику следует выделить оперы для детей: "Снежный Богатырь" (1904); "Красная Шапочка" (1911); "Кот в сапогах" (1912); "Иванушка-Дурачок" (1913). В них, как и в своих детских песнях, Кюи проявил много простоты, нежности, грации, остроумия. - После опер наибольшее художественное значение имеют романсы Кюи (около 400), в которых он отказался от куплетной формы и от повторений текста, находящего всегда правдивое выражение как в вокальной партии, замечательной по красоте мелодии и по мастерской декламации, так и в сопровождении, отличающемся богатой гармонией и прекрасной фортепьянной звучностью. Выбор текстов для романсов сделан с большим вкусом. Большей частью они чисто лирические - область, самая близкая таланту Кюи; он достигает в ней не столько силы страстности, сколько теплоты и искренности чувства, не столько широты размаха, сколько изящества и тщательной отделки деталей. Иногда в нескольких тактах на коротенький текст Кюи дает целую психологическую картинку. Среди романсов Кюи есть и повествовательные, и описательные, и юмористические. В позднейшем периоде творчества Кюи есть и повествовательные, и описательные, и юмористические. В позднейший период творчества Кюи стремится выпускать в свет романсы в виде сборников на стихотворения одного и того же поэта (Ришпэна, графа ). К вокальной музыке относятся еще около 70 хоров и 2 кантаты: 1) "В честь 300-летия Дома Романовых" (1913) и 2) "Твой стих" (слова ), в память . В инструментальной музыке - для оркестра, струнного квартета и для отдельных инструментов - Кюи не так типичен, но и в этой области им написаны: 4 сюиты (одна из них - 4 - посвящена M-me Mercy d"Argenteau, большому другу Кюи, для распространения сочинений которого во Франции и Бельгии она сделала очень много), 2 скерцо, тарантелла (есть блестящая фортепьянная транскрипция Ф. Листа), "Marche solennelle" и вальс (ор. 65). Затем идут 3 струнных квартета, много пьес для фортепиано, для скрипки и для виолончели. Всего издано (до 1915 г.) 92 opus"a Кюи; в это число не входят оперы и другие сочинения (свыше 10), между прочим, конец 1-й сцены в "Каменном Госте" Даргомыжского (написанный согласно предсмертной воле последнего). Талант Кюи - более лирический, чем драматический, хотя нередко он достигает в своих операх значительной силы трагизма; особенно ему удаются женские характеры. Мощь, грандиозность чужды его музыке. Все грубое, безвкусное или банальное ему ненавистно. Он тщательно отделывает свои сочинения и скорее склонен к миниатюре, чем к широким построениям, к вариационной форме, чем к сонатной. Он неисчерпаемый мелодист, изобретательный до изысканности гармонист; менее разнообразен он в ритмике, редко обращается к контрапунктическим комбинациям и не вполне свободно владеет современными оркестровыми средствами. Его музыка, нося черты французского изящества и ясности стиля, славянской задушевности, полета мысли и глубины чувства, лишена, за немногими исключениями, специально русского характера. - Начавшаяся в 1864 г. ("Санкт-Петербургские Ведомости") и продолжавшаяся до 1900 г. ("Новости") музыкально-критическая деятельность Кюи имела большое значение в истории музыкального развития России. Боевой, прогрессивный характер (особенно в более раннем периоде), пламенная пропаганда и "новой русской школы", литературный блеск, остроумие, создали ему, как критику, огромное влияние. Он пропагандировал русскую музыку и за границей, сотрудничая во французской прессе и издав статьи свои из "Revue et gazette musicale" (1878 - 1880) отдельной книжкой "La musique en Russie" (П., 1880). К крайним увлечениям Кюи относится его умаление классиков (Моцарта, Мендельсона) и отрицательное отношение к Р. Вагнеру. Отдельно изданы им: "Кольцо Нибелунгов" (1889); "История фортепианной литературы" курс (1889); "Русский романс" (СПб., 1896). В 1896 - 1904 годах Кюи состоял председателем петербургского отделения, а в 1904 г. выбран почетным членом Императорского Русского Музыкального Общества. - Сочинения Кюи по военно-инженерному делу: "Краткий учебник полевой фортификации" (7 изданий); "Путевые заметки инженерного офицера на театре войны в Европе Турции" ("Инженерный Журнал"); "Атака и оборона современных крепостей" ("Военный Сборник", 1881); "Бельгия, Антверпен и Бриальмон" (1882); "Опыт рационального определения величины гарнизона крепости" ("Инженерный Журнал"); "Роль долговременной фортификации при обороне государств" ("Курс Ник. Инженерной Академии"); "Краткий исторический очерк долговременной фортификации" (1889); "Учебник фортификации для пехотных юнкерских училищ" (1892); "Несколько слов по поводу современного фортификационного брожения" (1892). - См.

Це́зарь Анто́нович Кюи́ (фр. César Cui , при рождении Цезарий-Вениамин Кюи ; 6 (18) января , Вильна - 13 марта , Петроград) - русский композитор и музыкальный критик , член «Могучей кучки » и Беляевского кружка , профессор фортификации , инженер-генерал (1906).

Творческое наследие композитора довольно обширно: 14 опер, в том числе «Сын мандарина» (), «Вильям Ратклифф» (по Генриху Гейне , ), «Анджело» (на сюжет драмы Виктора Гюго , ), «Сарацин » (по сюжету Александра Дюма-отца , ), «Капитанская дочка » (по А. С. Пушкину , ), 4 детские оперы; произведения для оркестра, камерных инструментальных ансамблей, фортепиано , скрипки , виолончели ; хоры, вокальные ансамбли, романсы (более 250), отличающиеся лирической выразительностью, изяществом, тонкостью вокальной декламации. Среди них популярны «Сожжённое письмо», «Царскосельская статуя» (слова А. С. Пушкина), «Эоловы арфы» (слова А. Н. Майкова) и др.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5
Родился 6 января 1835 года в городе Вильна (современный Вильнюс). Его отец, Антон Леонардович Кюи, выходец из Франции, служил в наполеоновской армии . Раненный в 1812 году под Смоленском во время Отечественной войны 1812 года , обмороженный, он не вернулся с остатками разбитых войск Наполеона во Францию, а остался навсегда в России. В Вильне Антон Кюи, женившийся на Юлии Гуцевич из небогатой литовской дворянской семьи, преподавал французский язык в местной гимназии. Старший брат Цезаря, Александр (1824-1909), стал впоследствии известным архитектором .

В возрасте 5 лет Кюи уже воспроизводил на фортепиано мелодию слышанного им военного марша. В десять лет сестра начала его учить фортепианной игре; затем учителями его были Герман и скрипач Дио. Учась в виленской гимназии, Кюи, под влиянием мазурок Шопена, оставшегося навсегда любимым его композитором, сочинил мазурку на смерть одного учителя. Живший тогда в Вильне Монюшко предложил давать талантливому юноше бесплатно уроки гармонии, продолжавшиеся, впрочем, всего семь месяцев.

Кюи первым среди русских инженеров предложил применение бронебашенных установок в сухопутных крепостях. Он приобрёл большую и почётную известность как профессор фортификации и как автор выдающихся трудов по этому предмету. Был приглашён для чтения лекций по фортификации наследнику престола, будущему императору Николаю II , а также нескольким великим князьям. В 1904 году Ц. А. Кюи был произведен в чин инженер-генерала .

Самые ранние романсы Кюи написаны около 1850 года («6 Польских песен», изданы в Москве, в 1901 г.), но серьёзно развиваться композиторская его деятельность начала лишь после окончания им академии (см. воспоминания товарища Кюи, драматурга В. А. Крылова, «Исторический Вестник», 1894, II). На тексты Крылова написаны романсы: «Тайна» и «Спи, мой друг», на слова Кольцова - дуэт «Так и рвётся душа». Громадное значение в развитии таланта Кюи имела дружба с Балакиревым (1857), являвшимся в первом периоде творчества Кюи его советником, критиком, учителем и отчасти сотрудником (главным образом, по части оркестровки, оставшейся навсегда наиболее уязвимой стороной фактуры Кюи), и близкое знакомство с его кружком: Мусоргским (1857), Римским-Корсаковым (1861) и Бородиным (1864), а также с Даргомыжским (1857), оказавшим большое влияние на выработку вокального стиля Кюи.

19 октября 1858 года Кюи женился на Мальвине Рафаиловне Бамберг , ученице Даргомыжского. Ей посвящено оркестровое скерцо F-dur, с главной темой, В, А, В, Е, G (буквы её фамилии) и упорным проведением нот С, С (Cesar Cui) - идея, явно навеянная Шуманом , имевшим вообще большое влияние на Кюи. Исполнение этого скерцо в Петербурге в симфоническом концерте Императорского Русского Музыкального Общества (14 декабря 1859 года) было публичным дебютом Кюи как композитора. К тому же времени относятся два фортепианных скерцо C-dur и gis-moll и первый опыт в оперной форме: два акта оперы «Кавказский Пленник» (1857-1858), позже переделанной в трёхактную и поставленной в 1883 году на сцене в Петербурге и Москве. Тогда же написана одноактная комическая опера в лёгком жанре «Сын Мандарина» (1859), поставленная на домашнем спектакле у Кюи при участии самого автора, его жены и Мусоргского, а публично - в Клубе Художников в Петербурге (1878).

Цезарь Кюи участвовал в Беляевском кружке . В 1896-1904 годах Кюи состоял председателем петербургского отделения, а в 1904 г. выбран почётным членом Императорского Русского Музыкального Общества.

В Харькове именем Цезаря Кюи названа улица.

Адреса в Санкт-Петербурге - Петрограде
- 1867-1868 - доходный дом Синебрюховой - Гагаринская набережная, 16, кв. 11
- 1891 - 26.03.1918 года - доходный дом Степанова - набережная реки Фонтанки, 38.
Музыка

Реформаторские начинания в области драматической музыки, отчасти под влиянием Даргомыжского, в противовес условностям и банальностям итальянской оперы выразились в опере «Вильям Ратклиф» (на сюжет Гейне), начатой (в 1861 г.) ещё ранее «Каменного Гостя». Единение музыки и текста, тщательная разработка вокальных партий, применение в них не столько кантилены (всё же являющейся там, где требует текст), сколько мелодического, певучего речитатива, трактовка хора, как выразителя жизни масс, симфоничность оркестрового сопровождения - все эти особенности, в связи с достоинствами музыки, красивой, изящной и оригинальной (особенно в гармонии) сделали «Ратклифа» новым этапом в развитии русской оперы, хотя музыка «Ратклифа» и не имеет национального отпечатка. Слабейшей стороной партитуры «Ратклифа» была оркестровка. Значение «Ратклифа», поставленного в Мариинском театре (1869), не было оценено публикой, может быть, и ввиду неряшливого исполнения, против которого протестовал сам автор (письмом в редакцию «Санкт-Петербургских Ведомостей»), прося публику не посещать представлений его оперы (о «Ратклифе» см. статью Римского-Корсакова в «Санкт-Петербургских Ведомостях» 14 февраля 1869 г. и в посмертном издании его статей). «Ратклиф» вновь появился в репертуаре лишь спустя 30 лет (на частной сцене в Москве). Подобная же участь постигла «Анджело» (1871-1875, на сюжет В. Гюго), где те же оперные принципы получили свое полное завершение. Поставленная в Мариинском театре (1876), опера эта в репертуаре не удержалась и возобновлена была лишь на несколько представлений на той же сцене в 1910 г., в ознаменование 50-летия композиторской деятельности автора. Больший успех «Анджело» имел в Москве (Большой театр, 1901). К тому же времени (1872) относится и «Млада» (1 акт; см. Бородин). Рядом с «Анджело» по художественной законченности и значительности музыки можно поставить оперу «Flibustier» (русский перевод - «У моря»), написанную (1888-1889) на текст Жана Ришпена и шедшую, без особого успеха, только в Париже, на сцене Opera Comique (1894). В музыке её французский текст трактован с той же правдивой выразительностью, как русский - в русских операх Кюи. В остальных произведениях драматической музыки: «Сарацин» (на сюжет «Карл VII у своих вассалов» А. Дюма, соч. 1896-1898; Мариинский театр, 1899); «Пир во время чумы» (соч. 1900; исполнена в Санкт-Петербурге и Москве); «M-lle Фифи» (соч. 1900, на сюжет Мопассана; исполнена в Москве и Петрограде); «Матео Фальконе» (соч. 1901, по Мериме и Жуковскому, исполнена в Москве) и «Капитанская Дочка» (соч. 1907-1909, Мариинский театр, 1911; в Москве, 1913) Кюи, не изменяя резко своим прежним оперным принципам, отдает (отчасти в зависимости от текста) явное предпочтение кантилене.

В отдельную рубрику следует выделить оперы для детей: «Снежный богатырь» (); «Красная Шапочка » (); «Кот в сапогах » (); «Иванушка-дурачок » (). В них, как и в своих детских песнях, Кюи проявил много простоты, нежности, грации, остроумия.

После опер наибольшее художественное значение имеют романсы Кюи (около 400), в которых он отказался от куплетной формы и от повторений текста, находящего всегда правдивое выражение как в вокальной партии, замечательной по красоте мелодии и по мастерской декламации, так и в сопровождении, отличающемся богатой гармонией и прекрасной фортепьянной звучностью. Выбор текстов для романсов сделан с большим вкусом. Большей частью они чисто лирические - область, самая близкая таланту Кюи; он достигает в ней не столько силы страстности, сколько теплоты и искренности чувства, не столько широты размаха, сколько изящества и тщательной отделки деталей. Иногда в нескольких тактах на коротенький текст Кюи даёт целую психологическую картинку. Среди романсов Кюи есть и повествовательные, и описательные, и юмористические. В позднейший период творчества Кюи стремится выпускать в свет романсы в виде сборников на стихотворения одного и того же поэта (Ришпена, Пушкина, Некрасова, графа А. К. Толстого).

К вокальной музыке относятся ещё около 70 хоров и 2 кантаты: 1) «В честь 300-летия Дома Романовых» (1913) и 2) «Твой стих» (слова И. Гриневской), в память Лермонтова. В инструментальной музыке - для оркестра, струнного квартета и для отдельных инструментов - Кюи не так типичен, но и в этой области им написаны: 4 сюиты (одна из них - 4 - посвящена M-me Mercy d’Argenteau, большому другу Кюи, для распространения сочинений которого во Франции и Бельгии она сделала очень много), 2 скерцо, тарантелла (есть блестящая фортепьянная транскрипция Ф. Листа), «Marche solennelle» и вальс (ор. 65). Затем идут 3 струнных квартета, много пьес для фортепиано, для скрипки и для виолончели. Всего издано (до 1915 г.) 92 opus’a Кюи; в это число не входят оперы и другие сочинения (свыше 10), между прочим, конец 1-й сцены в «Каменном Госте» Даргомыжского (написанный согласно предсмертной воле последнего).

Талант Кюи - более лирический, чем драматический, хотя нередко он достигает в своих операх значительной силы трагизма; особенно ему удаются женские характеры. Мощь, грандиозность чужды его музыке. Всё грубое, безвкусное или банальное ему ненавистно. Он тщательно отделывает свои сочинения и скорее склонен к миниатюре, чем к широким построениям, к вариационной форме, чем к сонатной. Он неисчерпаемый мелодист, изобретательный до изысканности гармонист; менее разнообразен он в ритмике, редко обращается к контрапунктическим комбинациям и не вполне свободно владеет современными оркестровыми средствами. Его музыка, нося черты французского изящества и ясности стиля, славянской задушевности, полёта мысли и глубины чувства, лишена, за немногими исключениями, специально русского характера.

Музыкальный критик

Начавшаяся в 1864 г. («Санкт-Петербургские Ведомости ») и продолжавшаяся до 1900 г. («Новости») музыкально-критическая деятельность Кюи имела большое значение в истории музыкального развития России. Боевой, прогрессивный характер (особенно в более раннем периоде), пламенная пропаганда Глинки и «новой русской музыкальной школы», литературный блеск, остроумие создали ему, как критику, огромное влияние. Он пропагандировал русскую музыку и за границей, сотрудничая во французской прессе и издав статьи свои из «Revue et gazette musicale» (1878-1880) отдельной книжкой «La musique en Russie» (П., 1880). К крайним увлечениям Кюи относится его умаление классиков (Моцарта, Мендельсона) и отрицательное отношение к Рихарду Вагнеру. Отдельно изданы им: «Кольцо Нибелунгов» (1889); «История фортепианной литературы» курс А. Рубинштейна (1889); «Русский романс» (СПб., 1896).
) отразила эстетические установки «Могучей кучки». Вместе с тем Кюи как критику присущи романтическая условность, ходульность образов, свойственные его творчеству и в дальнейшем. Систематическая музыкально-критическая деятельность Кюи продолжалась до начала 1900-х гг.
Сочинения Кюи по военно-инженерному делу: «Краткий учебник полевой фортификации» (7 изданий); «Путевые заметки инженерного офицера на театре войны в европейской Турции» («Инженерный Журнал»); «Атака и оборона современных крепостей» («Военный Сборник», 1881); «Бельгия, Антверпен и Бриальмон» (1882); «Опыт рационального определения величины гарнизона крепости» («Инженерный Журнал»); «Роль долговременной фортификации при обороне государств» («Курс Ник. Инженерной Академии»); «Краткий исторический очерк долговременной фортификации» (1889); «Учебник фортификации для пехотных юнкерских училищ» (1892); «Несколько слов по поводу современного фортификационного брожения» (1892). - См. В. Стасов «Биографический очерк» («Артист», 1894, № 34); С. Кругликов «Вильям Ратклиф» (там же); Н. Финдейзен «Библиографический указатель музыкальных произведений и критический статей Кюи» (1894); «С. Cui. Esquisse critique par la C-tesse de Mercy Argenteau» (II, 1888; единственное по обстоятельности сочинение о Кюи); П. Веймарн «Цезарь Кюи как романсист» (СПб., 1896); Коптяев «Фортепианные произведения Кюи» (СПб., 1895).
(1911)))): Музыкальный современник, 1918.
Монографии
- История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна. 1888-1889. 2-е изд. Спб: И. Юргенсон, 1911. (Статьи впервые напечатались в 1889 г. (1) в Недели под загл. Сеансы А. Г. Рубинштейна. Курс истории литературы фортепианной музыки ; в L’Art, revue bimensuelle illustree под загл. Cours de litterature musicale des oeuvres pour le piano au Conservatoire de Saint Petersbourg .)
- Кольцо Нибелунгов, тетралогия Рихарда Вагнера: Музыкально-критический очерк. 2-е изд. Москва: П. Юргенсон, 1909. (1-й монографическое изд. 1889. Статьи впервые напечатались в 1876 г. в СПб ведомостях под загл. Байрейтское музыкальное торжество .)
- La musique en Russie . Paris: G. Fischbacher, 1880; rpt. Leipzig: Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, 1974. (Статьи впервые напечатались в 1880 г. в Revue et Gazette Musicale de Paris .)
- Русский романс: очерк его развития . Спб: Н. Ф. Финдейзен, 1896. (Статьи впервые напечатались в 1895 г. в Артисте и в Неделе .)
Разные
- «A Historical Sketch of Music in Russia» ["Исторический очерк музыки в России" (на английском языке)], The Century Library of Music . Ed. by Ignace Jan Paderewski. Vol. 7. New York: The Century Co., 1901, pp. 197–219.
По фортификации
- «Атака и оборона современных крепостей (Разработка этого вопроса в Пруссии)». Спб: Тип. Деп. уделов, 1881. (Из Военного сборника за 1881, No. 7)
- «Бельгия, Антверпен и Бриальмон». Спб: Тип. Деп. уделов, 1882. (Из Инженерного журнала , 1881, No. 11)
- Долговременная фортификация: исторический очерк. Курс Михайловской арт. акад. . Спб.: 187-?.
- Записки фортификации младшего юнкерского класса Николаевского инженерного училища . Спб.: 186-?
- Краткий исторический очерк долговременной фортификации . 3., доп. изд. Спб.: Тип. Императорской Академии наук, 1897. (1-й изд. 1877.)
- Краткий учебник полевой фортификации . 9-е просм. изд. Спб.: В Березовский, 1903. (1-й изд.: Записки полевой фортификации. Курс младшего класса Николаевск. инж. и Михайловск. артил. училища , 1873; 2-й изд.: Полевая фортификация. Курс Николаевск.-инж., Михайловск.-артил. и Николаевск.-кавалерийск. училищ , 1877.)
- Опыт рационального определения величины гарнизонов крепостей . Спб: типо-лит. А. Е. Ландау, 1899.
- «Путевые заметки инженерного офицера на театре военных действий в европейской Турции» , Спб.: Тип. Деп. уделов, 1878. (Из Инженерного журнала , 1878, Nos. 8, 9.)
- «Рост крепостей и изменение их формы в зависимости от увеличения численности армий». Спб: 1901. (Овщество ревнителей военных знаний , No. 37, 24 янв. 1901 г.)
- Учебник фортификации для пехотных юнкерских училищ . Изд. 2-е, просм. и доп. Спб.: Воен. тип., 1899. (1-й изд. 1892)
Письма : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
Список генералам по старшинству на 15 апреля 1914. - СПб, 1914.
В. В. Стасов. Цезарь Антонович Кюи . Биографический очерк. 1894.
Бернандт, Г. Б. Словарь опер впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР, 1736-1959 . Москва: Советский композитор, 1962.
Mercy-Argenteau, (La Comtesse de), César Cui: esquisse critique . Paris: Fischbacher, 1888.
Edward Wrocki, Cezary Cui. Życie i działalność. 1835-1918. Warszawa 1925.Nakład Rytmu.
Назаров, А. Ф. Цезарь Антонович Кюи . Moskva: Muzyka, 1989.
Neef, Sigrid. Handbuch der russischen und sowjetischen Oper . 1. Aufl. Kassel: Bärenreiter, 1989, c1985.
Neef, Sigrid. Die Russischen Fünf: Balakirew, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakow . Berlin: E. Kuhn, 1992.
Neff, Lyle Kevin. Story, style, and structure in the operas of César Cui . Ph.D. dissertation, Indiana University, United States - Indiana. Retrieved June 20, 2010, from Dissertations & Theses: A&I. (Publication No. AAT 3054368) (Abstract »

Биография

Родился 18 января 1835 г. в Вильно (ныне Вильнюс, Литва). После окончания местной гимназии поступил в Николаевскую инженерную академию в Петербурге, с которой связана большая часть его жизни. В 1891 г. получил здесь должность профессора. В числе его учеников были императоры Александр III и Николай II , полководец М. Д. Скобелев и многие другие знатные люди.

Кюи принадлежат ряд капитальных трудов по фортификации.

Музыкой занимался ещё в Вильно под руководством польского композитора С. Монюшко . Завершил музыкальное образование самостоятельно. Во многом Кюи помогло общение с М. А. Балакиревым и кружком «Могучая кучка» , членом которой он стал.

Как композитор Кюи тяготел преимущественно к вокальной музыке. Он создал 14 опер. Первую, «Кавказский пленник» , начал писать в 1857 г., а закончил в 1882 г. За этот период Кюи сочинил оперы «Сын мандарина» (1859 г.), «Вильям Ратклиф» (1869 г.), «Анджело» (1876 г.). Две оперы - «Пир во время чумы» (1901 г.) и «Капитанская дочка» (1911 г.) - написаны по произведениям